La demi-pénombre de nos architectures intérieures grouille de sens et de réminiscences. Deux très grandes âmes ont fait du dévoilement de leurs pièces et gouffres intimes le centre de leur œuvre plastique : Hugo et Hammershøi. Rendez-leur visite, à Paris ou à Zurich.

L’œuvre du peintre danois Vilhelm Hammershøi (1864-1916) est un antidote esthétique à la canicule. Sa lumière extérieure tamisée, reflétée en froides clartés d’albâtre par une porte entrouverte, une nuque marmoréenne ou une nappe immaculée, nous rafraîchit les yeux. Touchée ces derniers mois par des pics de chaleur inédits et une luminosité inhabituelle, la ville de Zurich (Suisse) propose jusqu’à la fin du mois d’octobre, au musée des Beaux-Arts, de pénétrer l’intimité domestique épurée de celui que l’on nomme le « Vermeer moderne », et de caresser du regard le silence de ses intérieurs sobres et sombres léchés par la pâleur d’un jour qui ne brûle jamais.

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Au premier plan, une table recouverte d’une nappe blanche aux plis impeccablement ourlés d’ombre. Sur ce linge de maison qui porte la trace d’un repassage méticuleux, de la vaisselle, blanche elle aussi : deux assiettes en porcelaine et une coupelle contenant une motte de beurre frais. Derrière cette nature morte succincte, qui rappelle, à l’échelle des choses, les Symphonies en blanc des portraits de James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) que Vilhelm Hammershøi connaissait, une femme, assise à un piano, nous tourne le dos. Elle est vêtue d’une robe noire et ses cheveux châtains, ramassés en un chignon vaporeux, troublent la pâleur de son cou. Joue-t-elle la partition qu’elle a sous les yeux et qui, de là où nous sommes, affiche des tons de porcelaine ? Sans doute, car en plus des blancs grisés, des gris bleutés et des bruns à peine effleurés par la lumière du jour, la très silencieuse palette d’Hammershøi joue de teintes musicales : le pianiste anglais Leonard Borwick fut son ami, collectionneur et mécène.

La lumière qui sait se taire 

Intérieur avec femme au piano (1901) est l’une des œuvres les plus connues du peintre danois. Elle illustre son goût pour la ligne – qu’il nomme « la forme architectonique du tableau » – et pour la lumière, à la fois froide et familière. Plis de la nappe, moulures des murs, lignes de la table, du piano et des cadres décoratifs : au milieu de ce « concert de la géométrie » (Paul Valéry), seule la motte de beurre modelée d’un jaune tendre prêt à fondre comme neige au soleil d’hiver adoucit l’austérité du mobilier anguleux. Blancheur presque surnaturelle d’un jour pourtant lointain mais qui inonde une nappe, une chaise, une partition de musique, et laisse le reste des êtres et des objets comme à l’écart du monde : la lumière sait se taire et l’œil écoute la petite musique de la vie domestique, calme et mélancolique. On pourrait dire de la représentation des appartements successifs d’Hammershøi à Copenhague ce que Paul Valéry écrivait de la peinture de Vermeer : « Nous ne la regardons pas une minute, immédiatement nous l’habitons. Nous nous imprégnons de cette atmosphère qu’elle enclot. »

Intérieur avec femme au piano, Strandgade 30, Vilhelm Hammershøi, 1901. © Bruno Lopes

L’œuvre de Vilhelm Hammershøi est faite de ces éclats sans soleil et de ces obscurités sans nuit. Ses fenêtres donnent davantage sur l’intérieur que sur l’extérieur, et ses portes grandes ouvertes mènent à d’autres portes entrebâillées. La lumière du dehors s’évanouit au sol, ombre d’elle-même, ternie par les petits carreaux des grandes ouvertures. Elle éclaire un pan de mur, un compotier ou la tranche d’un plateau en étain. Lorsqu’elle vient de l’intérieur, c’est-à-dire du regard que l’on porte sur les choses, elle illumine la nuque de sa femme Ida, la chemise du violoncelliste Henry Bramsen, et les fait exister.

Portes ouvertes, Strandgade 30, Vilhelm Hammershøi, 1905. © Pernille Klemp/The David Collection

Le grand maître de la peinture danoise est un architecte d’intérieur. Même ses paysages bucoliques et urbains ont des airs de pièce à vivre un peu éteinte. Il est le double inversé de son contemporain espagnol, Joaquín Sorolla (1863-1923), peintre luministe qui a fait danser le soleil de Valence sur les corps salés des pêcheurs, de leurs épouses et de leurs enfants, luisants des embruns du rude travail de la mer et des douceurs juvéniles des bains d’été. Après des mois aveuglants, où il a fallu attendre l’éclipse du 12 août dernier pour ne plus entendre, l’espace d’un court instant, le soleil hurler en plein jour, les œuvres d’Hammershøi jouent avec le désir qui nous prend peut-être de regarder les rayons du soleil, enfin affaiblis par l’automne, jouer timidement avec nos intérieurs, notre mobilier et notre peau.

Quand Victor Hugo se fait architecte 

L’autre grand architecte d’intérieur de cette rentrée est Victor Hugo (1802-1885) : la Maison de Victor Hugo, place des Vosges, à Paris, donne à voir les constructions mi-réalistes, mi-hallucinées, exécutées au fusain, à l’encre de Chine et à la gouache blanche par l’auteur des plus grands monuments littéraires français. Grand bâtisseur de mots, l’écrivain manifeste très tôt son intérêt pour les pierres et les édifices anciens – abbayes, églises, châteaux et cathédrales, dont il dénonce la démolition par le vandalisme révolutionnaire et la restauration hideuse par les ignares qui lui ont succédé. Son petit ouvrage Guerre aux démolisseurs (1832) est « un cri universel appelant la nouvelle France au secours de l’ancienne ». Pour Hugo, l’architecture est la forme première de la pensée humaine et doit, à ce titre, être conservée. Elle est, avant l’invention de l’imprimerie au XV^e siècle, « la grande écriture du genre humain, de la pagode la plus immémoriale de l’Hindoustan jusqu’à la Cathédrale de Cologne ». À partir de Gutenberg, « le livre tue l’édifice » : c’est le sens du chapitre intitulé « Ceci tuera cela », dans Notre-Dame de Paris (1831). Mais Hugo n’oubliera pas l’édifice pour autant. Artiste total, démiurge de plume, de pierre et de pinceau, il bâtira, dans la tristesse du deuil et la solitude de l’exil, les constructions chimériques qui l’aideront à braver le chagrin et l’oubli.

« Il excelle à mêler dans des fantaisies sombres et farouches les effets de clair-obscur de Goya à la terreur architecturale de Piranèse ; il sait, au milieu d’ombres menaçantes, ébaucher d’un rayon de lune ou d’un éclat de foudre, les tours d’un Burg démantelé et découper en noir la silhouette d’une ville lointaine avec sa série d’aiguilles, de clochers et de beffrois. Des châteaux, des églises en ruine d’un style insolite, d’une architecture inconnue, pleine d’amour et de mystère, dont l’aspect vous oppresse comme un cauchemar. » C’est ainsi que Théophile Gautier décrit les dessins d’Hugo.

Le Phare d’Eddystone, Victor Hugo, 1866. © Paris Musées/Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey

Tout semble en effet bâti au bord de l’infini, sous des pâleurs de lune éphémères. Murailles crénelées, châteaux improbables happés par des abîmes d’encre, donjons solitaires défiant l’obscurité du gouffre, tours de Pise gothiques à demi éboulées et harnachées de poulies fantasques, escaliers effondrés conduisant tant bien que mal à un morceau de ciel bleu grillagé : l’architecture hugolienne mime son architecte hanté par « ce qui n’a pas de rivage et qui n’a pas de cime », décidé à aller voir « au seuil de l’ombre et du vide », si à travers « l’impénétrable voile / on apercevait Dieu comme une sombre étoile. » Ses visions fantaisistes et ses bâtisses incongrues prolongent, dans des lavis d’encre noire et des rehauts de blanc, son goût pour les objets composites et hybrides dont il aimait saturer Hauteville House, sa maison de Guernesey. Mêlant parfois ses initiales bannies aux enceintes incertaines de ses demeures imaginaires, Hugo réconcilie la pierre et la plume, le livre et l’édifice, ceci et cela.

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Les architectures fantasmées du grand homme sont des vues extérieures, mais nous parvenons souvent à « voir par-dessus le mur », pour reprendre l’un des vers du poète. Alors que l’imagination romanesque a besoin de mots précis et techniques pour transformer le verbe en pierre, l’univers onirique, sous le pinceau, a le privilège du flou que l’écriture ne peut investir. Nommer, c’est toujours tracer des contours. Rien de mieux, alors, que le dessin et la peinture pour figurer des gouffres « où nul bord n’apparaît ». Si le phare des Casquets de L’homme qui rit (1869) a quelque chose de « sobre, exact, nu, précis, correct », l’encre intitulée Phare des Casquets est, quant à elle, un démenti visuel à sa description littéraire : en gravissant les marches tortueuses du phare en ruine, on voit « des choses sombres / [et] l’ombre infinie où se perdent les nombres ». Celui qui a tout nommé, du grand au petit, du drame personnel à la tragédie nationale, qui a écrit La Légende des siècles et croqué les choses les plus infimes depuis la fenêtre de sa chambre, celui qui a contemplé et agi, observé et imaginé, pensé et senti, a toutefois laissé, dans ses encres sans phrases, sans roman, sans théâtre et sans poésie, la part d’innommable qui fait des arts visuels une autre façon d’habiter le monde. Entre ceci et cela, cette fois.

Les « manières de sombre » (Gérard Titus-Carmel) d’Hugo et Hammershøi signent la fin de l’été. L’attention au silence de leurs œuvres sera un précieux dérivatif aux cacophonies habituelles de la rentrée et à la probable surexposition des sujets médiatiques.

À voir

« Hugo et l’architecture. De la pierre à la plume », Maison de Victor Hugo, 6, place des Vosges 75004 Paris. Jusqu’au 22 novembre.

« Vilhelm Hammershøi. L’attention au silence », Musée des Beaux-Arts, Heimplatz 1, 8001 Zurich (Suisse). Jusqu’au 25 octobre.