L’artiste d’avant-garde Jean Cocteau était l’une de mes sources d’inspiration les plus importantes lorsque j’étais jeune, avec sa poésie lyrique et surtout son art cinématographique innovateur. Je me souviendrai toujours, alors que j’étais âgé de vingt ans (avant la publication de mon premier recueil de poésie “Avant-propos d’un prince fou”), je m’étais rendu à la Cinémathèque de la Ville de Montréal, alors située au 880 rue Roy Est. Sur ma demande personnelle, j’y avais obtenu la possibilité de visionner le film Le Sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau. La Cinémathèque m’avait alors prêté la copie 16 mm du film ainsi qu’un projecteur et m’avait permis de disposer d’une salle fermée. J’avais moi-même effectué la projection, seul, et j’avais visionné le film au moins à trois reprises tellement j’étais fasciné par ce que je voyais à l’écran.

Mon expérience de 1983 n’était pas une anomalie : elle s’inscrivait dans une tradition institutionnelle ancienne de la Cinémathèque municipale consistant à rendre les films et le matériel accessibles, plutôt que de limiter le public aux projections collectives.

L’histoire de la Cinémathèque de la Ville de Montréal est très peu connue. J’ai retrouvé des photos et une planche-contact photographique de son inauguration en 1980 dans les archives de la Ville de Montréal et de la BAnQ. La cinémathèque a été créée le 19 septembre 1947 et prit place dans les locaux de la Bibliothèque municipale de Montréal. À partir de 1961, elle occupait un espace plus important au sous-sol de la Bibliothèque. Dès son origine, la Cinémathèque était conçue non seulement comme un lieu de projection, mais comme un service de diffusion de films avec du matériel de projection.

Un changement majeur survient en 1978. Le 23 mai 1978, la Cinémathèque municipale s’installe dans ses nouveaux locaux du 880 rue Roy Est, à l’angle de la rue Saint-André. Elle fut officiellement inaugurée dans ses nouveaux locaux le 26 février 1980. Elle disposait alors d’environ 6 000 pieds carrés répartis sur deux niveaux. Les Archives de Montréal indiquent qu’en 1993, la Cinémathèque municipale doit fermer ses portes à la suite de nouvelles orientations prises par la Ville de Montréal. À sa fermeture, sa collection comprenait environ : 40 000 diapositives; 6 400 films 16 mm et 8 000 vidéocassettes.

Les photographies que j’ai trouvé permettent de voir que la Cinémathèque inaugurée en 1980 n’était pas simplement une salle de projection traditionnelle. On distingue dans les locaux un environnement qui ressemble davantage à un centre documentaire et audiovisuel : espaces de consultation, rayonnages ou présentoirs, documents, matériel et zones destinées à accueillir les visiteurs.

Né le 5 juillet 1889 à Maisons-Laffitte (Seine-et-Oise) en France, Jean Cocteau était un poète, dramaturge, scénariste, romancier, designer, réalisateur, artiste plasticien et critique français. Il fut l’un des artistes d’avant-garde les plus importants du XXe siècle et exerça une influence considérable sur les mouvements surréaliste et dadaïste, entre autres. Le National Observer suggéra que « parmi la génération artistique dont l’audace a donné naissance à l’art du XXe siècle, Cocteau était celui qui se rapprochait le plus d’un homme de la Renaissance ».

Il est surtout connu pour ses romans Le Grand Écart (1923), Le Livre blanc (1928) et Les Enfants terribles (1929) ; ses pièces de théâtre La Voix humaine (1930), La Machine infernale (1934), Les Parents terribles (1938), La Machine à écrire (1941) et L’Aigle à deux têtes (1946) ; et ses films Le Sang d’un poète (1930), Les Parents terribles (1948), La Belle et la Bête (1946), Orphée (1950) et Le Testament d’Orphée (1960), qui, avec Le Sang d’un poète et Orphée, forment la Trilogie orphique. AllMovie le décrit comme « l’un des cinéastes d’avant-garde les plus influents et les plus talentueux ». Cocteau, selon Annette Insdorf, « a laissé derrière lui une œuvre d’une variété d’expression artistique inégalée ».

Bien que son œuvre englobe de nombreux médias différents, Cocteau a insisté pour se qualifier de poète, classant la grande variété de ses œuvres — poèmes, romans, pièces de théâtre, essais, dessins, films — comme poésie, poésie de roman, poésie de théâtre, poésie critique, poésie graphique et poésie cinématographique. Cocteau est décédé d’une crise cardiaque dans son château de Milly-la-Forêt, dans l’Essonne, le 11 octobre 1963, à l’âge de 74 ans. Son amie, la chanteuse française Édith Piaf, était décédée la veille. Son décès a été annoncé le matin même. Selon une anecdote très probablement apocryphe, son cœur aurait lâché en apprenant la mort de Piaf.

La santé de Cocteau se détériorait déjà depuis plusieurs mois, et il avait déjà subi un grave infarctus le 22 avril 1963. Une explication plus plausible de cette dégradation de son état de santé a été avancée par l’auteur Roger Peyrefitte, qui note que Cocteau avait été profondément affecté par une rupture avec son amie de longue date, la mondaine et mécène Francine Weisweiller, suite à une liaison qu’elle entretenait avec un écrivain mineur. Weisweiller et Cocteau ne se sont réconciliés que peu de temps avant la mort de ce dernier. Conformément à ses souhaits,

Cocteau est enterré sous le sol de la chapelle Saint-Blaise des Simples à Milly-la-Forêt. L’épitaphe sur sa pierre tombale incrustée dans le sol de la chapelle se lit : « Je reste avec vous ».

Le 2 mai 1984, j’ai assisté au spectacle « Cocteau-Marais » présenté au Théâtre Félix-Leclerc, au cours duquel l’acteur Jean Marais nous racontait le poète Jean Cocteau, par les textes qu’il a écrits. En effet, pour le vingtième anniversaire de la disparition de Jean Cocteau, Jean Marais et Jean-Luc Tardieu ont composé, en un hommage vibrant au poète, un long poème biographique, tissé de près de quatre-vingts sources : romans, théâtre, films, journaux inédits ou correspondances particulières. J’avais rencontré brièvement Jean Marais qui en profita pour me dédicacer le programme du spectacle. Pour ma part, j’en avais profité pour lui remettre un exemplaire de mon recueil de poésie Avant-propos d’un prince fou.

Je vous présente trois des films de Cocteau qui m’ont le plus marqué : Le Sang d’un poète (1930), Orphée (1950) et Le Testament d’Orphée (1960). « Ce n’est pas seulement parce qu’ils ont la poésie pour sujet que Le Sang d’un poète, Orphée et Le Testament d’Orphée forment un triptyque. Des liens plus serrés les unissent. Ces trois films sont les épisodes d’un même cycle centré sur les métaphores du regard. » ◾

Le Sang d’un poète (1930)

Jean Cocteau se souviendra toute sa vie de la totale liberté qui fut la sienne pour ce film né en 1930 de la commande privée d’un riche aristocrate épris de modernité, le vicomte Charles de Noailles.

Pensant tout d’abord se lancer dans la réalisation d’un dessin animé, il y renonce bientôt et propose alors au mécène de « faire un film aussi libre qu’un dessin animé, en choisissant des visages et des lieux qui correspondent à la liberté d’un dessinateur inventant un monde qui lui est propre ». Noailles, que l’idée séduit, accepte et ouvre un crédit d’un million de francs or. « J’inventais le cinéma pour mon compte, explique Cocteau, et l’employais comme un dessinateur qui tremperait son doigt pour la première fois dans l’encre de Chine et tacherait une feuille avec. »

De fait, le poète tiendra son ignorance de toute technique cinématographique pour une chance qui lui permettait de modeler ses images au plus près de son imaginaire, sans que les académismes et les savoir-faire ne le brident.

Ce film est aussi le plus incorporel et le plus concrètement physique de son œuvre. Une bouche large comme une blessure apparaît au creux d’une main ; un torse nu est caressé jusqu’aux marges de l’interdit ; une langue de petite fille tire sa pointe insolente d’esquimau glacé… Le Sang d’un poète est, à la limite dépassée de ce que l’époque permettait, un film légèrement obscène. Il montre non des idées de corps, mais des fragments de choses corporelles qui semblent venir d’un rêve.

Le choix de la discontinuité plastique, l’absence de narration claire ajoutent encore à la naturalité de ces fragments arrachés qui arrivent en foule. Avec ses cheminées d’usine qui tombent, son coq poussant un cri dans un hôtel, ou encore cet homme noir qui, en slip, descend un escalier en boitillant, avec au dos des ailes en fil de fer, tous ces morceaux d’enfance découpés dans le journal de la mémoire et collés les uns aux autres font que le film ne dessine aucune ressemblance. On ne doit pas vraiment chercher ce que cela veut dire. Le non-sens apparent provoque le regard, et c’est ce regard ravivé que Cocteau recherche d’abord au cinéma.

Avec son premier film, le poète fait marcher la pendule de l’art moderne à l’envers : ces éclats montés, qu’une symbolisation raisonneuse remettrait facilement en ordre, font revenir le cinéma aux premiers poèmes-conversations d’Apollinaire et aux papiers collés de Braque et de Picasso.

Dans Le Sang d’un poète, la modalité dominante du regard est le voyeurisme. Il s’agit, au propre comme au figuré, de mettre son œil au trou de la serrure et de regarder en fraude ce que le monde interdit dissimule, les paradis artificiels, la sexualité déviante, l’inguérissable douleur de l’enfance blessée.

Orphée (1950)

Orphée et Le Sang d’un poète traitent fondamentalement du même sujet : l’initiation aux mystères de la poésie. Cocteau a souligné lui-même cette parenté en disant qu’avec Orphée, il s’agissait d’orchestrer le thème joué en 1930 avec un seul doigt. Les deux films, toutefois, diffèrent profondément par leur facture. Le Sang d’un poète, financé par un mécène laissant au cinéaste une totale liberté, réalisé à la frontière du muet et du parlant, a l’allure obscure et souveraine d’un film d’avant-garde. Orphée, tout au contraire, doit se conformer au patron du film classique soumis aux impératifs de rentabilité. Il doit atteindre sans le décevoir le grand public de L’Éternel Retour et de La Belle et la Bête.

Mais avec Orphée, Cocteau a pris des risques, car il s’empare d’une forme narrative très contraignante — l’histoire classique que l’on suit et dont on veut connaître le développement logique — et cherche à l’ébranler, à la fissurer pour y faire sourdre, selon sa méthode, la poésie. En outre, le tragique s’y mêle non pas au franc comique, avec lequel il fait souvent bon ménage, mais au ridicule naissant qui l’enlaidit et le subvertit. Et le héros lui-même, ce Jean Marais si beau, si noble, voit parfois sa beauté se fendiller.

Conscient de l’ambiguïté de son film, le poète l’entoure de précautions particulières. Plus visiblement, plus anxieusement encore que d’habitude, Cocteau veut être l’instituteur du public dont les maladresses de lecture le font souffrir. Il craint pour ses effets et, à l’intérieur même du film, les signale d’un bout de dialogue, d’un mot plaisant qui attire l’attention sur eux. Le metteur en scène, cette fois, est devenu souffleur.

La carrière et la réception d’Orphée apparaissent, avec le recul, assez contrastées. D’une part, le film reçoit un certain nombre de prix et de récompenses à sa sortie, notamment à la Biennale de Venise en septembre 1950, mais d’autre part, la critique lui réserve un accueil à rebrousse-poil à cause de la satire d’un existentialisme où elle commençait à installer confortablement ses repères. Côté public, à défaut d’un véritable succès d’audience, Orphée obtint d’emblée l’estime des amateurs. Le film est en outre bien reçu à l’étranger où il contribue avec éclat à entretenir le prestige du cinéma français. Mais financièrement, il ne sera rentable que sur la durée.

Après Orphée, Cocteau a désormais la réputation d’un auteur de « films difficiles » et devient un investissement à risque vis-à-vis duquel Jean Marais lui-même prendra discrètement ses distances. L’auteur de La Belle et la Bête est en quelque sorte banni des studios, et il lui faudra attendre huit ans avant de pouvoir entreprendre un ultime tournage d’envergure. Ce sera Le Testament d’Orphée, production atypique s’il en fût, dont personne ne voulut et qui ne put être tourné que grâce à l’apport décisif de ses amis.

Orphée marque le second temps du cycle : après le regard volé, voici le regard interdit. Ce n’est plus en fraude qu’Orphée passe de l’autre côté du miroir, mais muni cette fois d’un sauf-conduit et guidé par un intercesseur autorisé. Mais ce passe-droit exorbitant se paie d’une condition monstrueuse : Orphée qui a vu les enfers ne pourra plus regarder Eurydice sous peine de mort… pour elle.

Le Testament d’Orphée (1960)

On ne comprend vraiment Le Testament d’Orphée qu’en lui donnant toute sa dimension protestataire. Pour son dernier film, le poète qui, depuis dix ans, s’échauffe secrètement contre « la boue » du « milieu » cinématographique, aspire à recouvrer une liberté de création aussi entière que celle dont il jouissait au moment du Sang d’un poète. Il conçoit donc ce film comme une manière de scandale, mais de scandale blanc, sans violence ni provocation. Après des années de quête et d’attente, il se lance dans la réalisation, professionnellement aberrante, d’un film sans « sujet », sans histoire racontable à son voisin, sans message aisément diffusable dans les rédactions.

Dire pour autant que Le Testament d’Orphée n’a pas de sujet est évidemment inexact. À bien des égards, même, le sujet du Testament est plus apparent que celui du Sang d’un poète. Vu cavalièrement, le film montre l’errance d’un homme foudroyé dans une époque qui n’est pas la sienne et qui, finissant par comprendre qu’il n’est en réalité d’aucun temps actuel, s’évade de notre monde.

Une autre façon, plus claire encore, de voir le sujet du film est de prendre à la lettre sa signification testamentaire. Un testament, ce sont les dernières paroles, les gestes ultimes qu’un vivant fait déjà accomplir au mort qu’il sera.

À d’autres égards, ce testament est aussi un mausolée. Le choix même du lieu où Jean Cocteau choisit de filmer sa mort est révélateur : les carrières des Baux-de-Provence offrent à sa mise en scène le décor égyptien où le poète peut mourir pour renaître. La présence de Yul Brynner, le mémorable interprète de Ramsès II dans Les Dix Commandements, contribue évidemment à faire naître dans l’esprit du spectateur cette connotation pharaonique qu’un humour constant préservera de l’emphase et du ridicule. Mais le décor n’est pas le seul en cause : Jean Cocteau fait de son film un véritable usage funéraire. Il s’y enferme avec ses amis, ses amours, ses richesses ; il y enfouit, parfois sous des formes seulement connues de lui-même, des fragments de son œuvre passée. Littéralement, Le Testament d’Orphée est une tombe, une manière de mastaba renfermant un sarcophage, des dieux, des vases canopes contenant la mythologie du poète embaumé.

Avec Le Testament d’Orphée, arrive le troisième temps du cycle. L’œil est mort et ne regarde plus rien. Le poète, parvenu au terme de sa vie, a voyagé ; il s’est même égaré dans l’espace-temps et, comme un Ulysse malheureux, il voudrait bien rentrer chez lui. Au cours de son ultime errance, il va croiser des lambeaux de sa vie passée, mais il passera près d’eux sans les voir.