Tintoret est au musée Jacquemart-André et il vaut mieux s’y presser. On y voit des corps michelangelesques, aux gestes dramatiques et tremblants, bercés par les ors et les roux, en lutte ou en extase, d’une magnifique et haute matérialité. Une leçon de pesanteur et de grâce pour nos petites âmes dévorées par le virtuel.

Ils sont bouclés, ramassés en chignon tressé et souvent parsemés de perles claires. Ils sont de mèche avec le front et les tempes, dessinent des arabesques de jour naissant ou de soleil couchant et s’enroulent en de délicieuses volutes de miel autour du visage. Ils sont rebelles, indisciplinés, s’entortillent et coulent le long d’une nuque dégagée, s’échappent des voiles blancs ou noirs inspirés par la sainteté ou le deuil, flottent dans les airs, accompagnent le vol des anges ou la chute de Phaéton, auréolent Marie-Madeleine d’un pieux mouvement de lumière et habillent Suzanne d’une coiffure en épis de blé nouée sur la délicate farine de sa peau nue.

Jacopo Robusti, dit Tintoret (1518-1594), n’est pas le seul artiste de la Renaissance italienne à avoir donné aux chevelures qu’il peignait cette blondeur cuivrée qui a conservé pour nous l’enchantement sensuel du nom : blond vénitien. La Danaé de Titien a elle aussi des cheveux roux, dorés à l’or fin, tout comme la Lucrèce ou la Bella Nani de Véronèse, toutes deux coiffées des douces clartés d’un palais ducal reflété par la fauve Sérénissime République de Venise. Chez Tintoret, toutefois, le blond vénitien est moins une teinte qu’un mouvement : mouvement du blond vers le roux et inversement, vertige dynamique de couleurs vagabondes, jeu incertain d’enchevêtrements de nuances, à l’image d’une œuvre où tout pèse mais rien ne pose, où tout bouge, emporté par la violence du geste, de la lumière et de la perspective.

A lire aussi: Écrit avec les pieds ou avec l’IA ?

Fils de teinturier dans la Venise des maîtres du xvi^e siècle – ce qui lui vaudra le surnom de Tintoretto (« petit teinturier ») consacré par l’histoire –, le Tintoret nous a laissé une vie de légende. Chassé très jeune de l’atelier du grand Titien où il était entré comme apprenti peut-être un peu trop doué, le voici à 20 ans à la tête de son propre atelier et quatre siècles plus tard au cœur d’un texte publié par Jean-Paul Sartre dans la revue Les Temps modernes, « Le séquestré de Venise ». Ce qu’on a retenu de lui, avec un mélange de fascination et d’agacement, fut sa vitesse d’exécution d’œuvres souvent monumentales (une dizaine par an) et le culot dont il faisait preuve pour passer à tout prix – en faisant don de ses toiles au lieu de les vendre afin d’obtenir d’importantes commandes ultérieures – devant des concurrents exaspérés. Sartre, pour qui le Tintoret illustre la révolte contre l’ordre établi, résume : « Tintoret n’en a rien à foutre. » Sartre toujours, mais en marge cette fois de la perspective sociohistorique qui l’a fait se passionner pour cet unique peintre d’un siècle qui n’était pas le sien, ajoute : « le génie, ce désir fou de traverser la Nuit du monde, et de l’écraser sur les toiles, en le balayant de clartés inconnues ». Le génie des mots s’adresse au génie de la peinture.

Le peintre de la Nuit 

Tintoret traverse la Nuit du monde et balaye ses toiles de clartés inconnues. Précurseur de l’esthétique baroque qui consacrera, dans un monde devenu incertain, l’harmonie du déséquilibre et le dialogue irrésolu des contraires, il violente la douce sensualité de Titien – qu’il continue à vénérer pour son usage de la couleur – et emprunte à Michel-Ange, dont il copie à la pierre noire et au fusain les sculptures, la puissance du trait qui modèle les corps. Ses portraits sortent d’une nuit qui donnera bientôt naissance au clair-obscur de Caravage : seule l’intensité des regards qu’ils nous lancent est le plus court chemin vers autre chose que le fond noir d’où ils émergent vêtus de sombre. Cet homme à la longue barbe mi-dorée, mi-rousse n’est qu’un visage perçant au milieu des ténèbres qu’il réchauffe de ses joues rosies par l’attention que nous lui portons. Sortant des conventions comme il sort de la nuit du tableau, cet homme a été peint à mi-corps, mais sans mains susceptibles de renvoyer une autre part de cette clarté fulgurante qui ne vient pas de la toile. Sa tête flotte dans le vide, suspendue à notre propre regard, l’oreille tendue, écarlate, vers ce qui va peut-être briser le silence et nommer les êtres, les choses, les idées et les sentiments qui, alentour, hésitent à prendre une forme définitive.

Tout est mouvement 

Dans cette traversée de la Nuit, tout va très vite. Tout s’élance et s’avance, à commencer par la figure de Dieu, créateur du monde animal, démiurge du cinquième jour, entraîné par l’envol des oiseaux auxquels il vient de donner vie. Chez Tintoret, le geste est intense, tourbillonnant, quasi cinématographique. Les bras s’ouvrent, les mains prient, montrent les miracles, saisissent les malheureux et les malades, touchent les cœurs des poitrines pieuses avec la force des âmes viriles, et nous implorent de les suivre, tel cet homme agonisant dans le Miracle de saint Augustin (vers 1549-1550), la tête renversée, presque inconscient, noyé de gris mais la main tendue vers nous avec cette foi inébranlable qui préside à la réalisation du miracle : la guérison de tous les estropiés et aveugles sur la tombe de saint Augustin à Pavie. Un peuple de formes humaines inachevées est venu assister au Baptême du Christ (vers 1579) et se penche sur les rives du Jourdain. Ailleurs, les disciples s’agitent, la Cène prend des airs de scène de théâtre, Vénus lève un bras, Suzanne une jambe et la princesse s’enfuit ventre à terre, laissant derrière elle saint Georges terrassant le dragon. Difficile de trouver une figure immobile dans cet univers maniériste secoué par les incessantes contorsions de la matière : chaque geste nie le repos du monde, il n’y a de place que pour le mouvement. La lumière elle-même fond sur la toile, précipitée par l’action, éclatante et soudaine. Seule Marie, peut-être, dans Le Christ parmi les docteurs (1542-1544), affiche un peu de calme et de sérénité : peinte dans le prolongement des colonnes de l’Église, robuste et droite, elle sert de pilier à l’édifice. Sortie de ce rôle momentanément architectural, on la voit bientôt s’évanouir au pied de la Croix, indigente et infâme construction, et choir de tout le poids de son corps sous celui de la douleur.

La Cène, Le Tintoret, 1592-1594. © Musée Jacquemart-André

C’est là une constante dans l’œuvre de Tintoret : les corps pèsent lourd à l’échelle du malheur du monde, et il faut la foi du croyant et le génie de l’artiste pour dire une âme et faire se lever l’absente de toute matière. Les hommes vacillent, chutent, s’affaissent et jonchent le sol. Ils ont beau être bâtis à la Michel-Ange, leur fragilité a l’évidence fulgurante du jour et la noirceur infinie de l’ombre. La Descente de Croix ramène tous les corps vers l’humilité du sol : c’est là que rampent, en un fatras de chairs vaincues, ceux qui ne flottent pas dans les airs, et attendent, sur le dos, la tête tournée vers le Ciel, que se réalise Le Miracle de l’esclave (1548).

Le poids du monde 

« Éternel Tintoret » est le nom de la nouvelle exposition du musée Jacquemart-André, à Paris. Joli titre pour une exposition temporaire, joli titre aussi quand on sait que le divin et l’humain s’enchevêtrent chez Tintoret comme le roux et l’or du blond vénitien, donnant à l’éternité la couleur d’une fulgurance saisie dans l’inextricable chatoiement de la vie. Il est probable que Tintoret continue à nous parler, comme il a pu inspirer Delacroix, Géricault, Ingres, Manet ou Cézanne après lui, et que nous tendions l’oreille à notre tour, comme nombre des personnages de ses œuvres.

Crucifxion, Eugène Delacroix, 1835. © Musée Jacquemart-André

Notre monde a certainement du sien, instable, frémissant, affolé, sculpté par la hâte, soumis aux vibrations d’une réalité effervescente, ouvert aux perspectives décentrées et aux injonctions contradictoires du présent. Chez Tintoret, « l’Absolu, c’est Dieu réfugié dans les âmes », écrit Sartre. Puissions-nous au moins nous réfugier dans les nôtres. Flottant dans l’air du temps, nous nous exaltons ou nous nous inquiétons de l’accélération de l’histoire. Convaincus d’être les démiurges de notre propre re-création, promis nous aussi à l’éternité mais sur terre et à condition d’entériner l’inutilité de nos existences et l’insignifiance de nos visages, nous nous croyons plus légers mais rampons en réalité comme les figures estropiées du Miracle de Saint Augustin, lestées cette fois du poids accablant de l’immatériel. Pris dans l’ouragan des grandes prophéties du moment, lesquelles sont convaincues de produire l’ultime discours sur l’homme, nous avançons, la tête grisée de nouvelles idées vieilles comme le monde. Au vertige de la chute et de l’entassement des corps de Tintoret, s’est substitué celui de l’insoutenable légèreté de l’être et la solitude des individus. 

A lire aussi: Le Théâtre américain de la Danse d’Alvin Ailey

Comme Reger dans les Maîtres anciens de Thomas Bernhard, il est possible que nous passions une éternité au musée Jacquemart-André, assis devant un homme à la barbe blanche, ou une femme aux cheveux blond vénitien de Tintoret, à nous dire à la fois que « l’homme est impuissant à se débrouiller avec lui-même et ce qui l’entoure toute sa vie » (Thomas Bernhard), mais que face à « ce grandiose vagabondage dans l’impossible, les yeux jouissent, voilà tout » (Hippolyte Taine, Voyage en Italie).

Voilà tout. Et ce n’est pas si mal.

À voir:

« Éternel Tintoret », musée Jacquemart-André, 158, boulevard Haussmann, 75008 Paris. Jusqu’au 24 janvier 2027.