Après avoir monté la pièce écossaise de Shakespeare l’été dernier au Festival de Stratford, Robert Lepage reprend sa mise en scène avec une distribution entièrement québécoise. Kilts et tartans resteront au vestiaire, car les sanguinaires luttes de pouvoir intestines imaginées par le barde anglais sont ici transposées au sein d’un clan de motards et à la fin du XX^e siècle.

Les vestes de cuir, les bottes à l’avenant ainsi que la présence sur scène de rutilants véhicules à deux roues ont d’ailleurs aidé l’interprète du rôle-titre, Alexandre Goyette, à se délester des a priori, voire de l’aura bien spécifique, qui entouraient à ses yeux l’illustre figure qu’il campe. « C’est sûr que, quand on aborde des personnages mythiques comme celui-là, on en a une certaine conception. Parce que tu as vu d’autres les faire et, habituellement, ce ne sont pas de méchants acteurs. Tu t’es peut-être même imaginé, dans la douche, les faire. T’as des idées préconçues. Au début, je me suis confronté au fait que ces idées-là, ces envies-là, ces perceptions-là, je devais en faire le deuil parce que la proposition est tellement différente. Ça a été comme des chaînes dont il a fallu que je me libère. » Ainsi affranchi, le comédien a pu composer sa propre incarnation de Macbeth, qui s’inscrit dans un univers peu conventionnel. « On revient vers l’aspect plus grand que nature de ces personnages-là, mais de la façon dont nous nous les sommes réappropriés. »

Pour celle qui lui donne la réplique dans la peau de l’iconique Lady Macbeth, Violette Chauveau, le défi que présente ce genre de rôle « surdimensionné » tient à ce que le public puisse, sans nécessairement s’y identifier, du moins en comprendre les motivations. « C’est une femme qui aime à l’extrême, qui souffre à l’extrême, qui va pousser son mari à poser un geste extrême. La difficulté, c’est de faire en sorte qu’elle ne soit pas juste en force, mais de trouver ses failles aussi, pour la rendre humaine. »

La transposition de l’histoire dans un contexte quasi contemporain lui apparaît tel « un ancrage » favorisant la limpidité du récit. « Ça le rend accessible, encore plus direct ou concret. Le terrain de jeu est bien choisi. Parce qu’on a des références, même si on n’est pas des motards et qu’on ne sait pas vraiment c’est quoi de l’intérieur. Il y a toute une hiérarchie dans ce milieu, comme dans la pièce. »

Les mots de Garneau pour dire Shakespeare

Les membres de la distribution (qui compte aussi, entre autres, David Boutin, Dominique Quesnel et Reda Guerinik) ont en outre eu à relever un défi supplémentaire : se mettre en bouche les répliques confectionnées par feu Michel Garneau. Sa traduction fait écho au français ayant eu cours à l’époque shakespearienne, soit au début du XVII^e siècle, dans ce qui était alors les balbutiements de la Nouvelle-France. Un idiome gorgé de métaphores et d’allégories aux sonorités vernaculaires.

A priori, on peut se demander comment ces singulières résonances du passé peuvent s’avérer compatibles avec l’univers des motards. « La proposition de Robert influence certainement la manière dont on s’approprie la langue, soutient Alexandre Goyette. D’autant plus qu’on n’a pas de référents pour cette langue-là. Si on avait joué des paysans à Rimouski en 1730, on se la serait appropriée d’une façon différente. »

Afin de donner toute sa portée au patois lyrique élaboré par Garneau, Robert Lepage a emprunté à Peter Brook et à son collaborateur Jean-Claude Carrière une approche spécifique de jeu, mettant l’accent sur des mots clés dans chaque phrase. Des vocables « rayonnants », qui éclairent ceux qui les entourent en quelque sorte. « La langue est tellement particulière, explique Violette Chauveau, que si on l’escamote et qu’on ne fait pas ressortir certains mots, il y a des images qu’on ne comprendra pas. » « Au départ, cette idée des mots rayonnants peut sonner un peu didactique, admet son partenaire de scène, mais c’est vraiment efficace. Il ne faut pas perdre de vue que c’est la première fois que les spectateurs entendent ce texte-là. Parfois, simplement mettre l’accent sur un mot dans une phrase, ça va changer toute la compréhension de cette phrase-là, son sens. »

Entre théâtre et cinéma

Cette méthode prône ouvertement un jeu plus scénique que naturaliste, ce qui n’est pas pour déplaire à Alexandre Goyette. « Ce jeu-là, théâtral, moi, des fois, je m’en ennuie au théâtre. On est dans une période où il y a beaucoup de réalisme sur scène. C’est correct, mais j’ai envie de théâtre théâtral. J’aime les scénographies éclatées, les propositions poétiques. Mes plus beaux souvenirs au théâtre, ce ne sont pas ceux de salons réalistes et de familles qui se chicanent — même si ça existe, que ça a sa place et que j’aime ça. Mais j’apprécie cette ampleur-là, ces émotions-là, intenses et fortes. Quand c’est mauvais, c’est terrible, mais le risque fait partie de l’expérience. »

Or, de l’avis de l’interprète de Lady Macbeth, le théâtre lepagien recèle toujours, par ailleurs, un côté cinématographique. Cela se concrétise notamment, constate-t-elle, dans « la façon dont il passe d’un plan à un autre. C’est quelqu’un qui travaille par images. Ce sont des images qui sont construites. » Et qui s’enchaînent avec fluidité, ajoute son vis-à-vis, qui campait Coriolan sous la gouverne de ce metteur en scène dans la pièce éponyme en 2019.

À son avis, cela s’inscrit intrinsèquement dans la démarche particulière de l’âme dirigeante d’Ex Machina, qui parvient à démocratiser les œuvres du dramaturge élisabéthain. Ce qui, pour Violette Chauveau, qui prenait part l’été dernier au spectacle Le serment d’Europe présenté au théâtre antique d’Épidaure, en Grèce, sous la direction de Wajdi Mouawad, correspond foncièrement à l’essence même de cet art né il y a des milliers d’années. À l’époque, souligne-t-elle, les artistes « étaient dehors et jouaient pour tout le monde. Pour que [l’ensemble de la population] puisse avoir accès à ces questionnements-là. Pour que ce miroir de la société soit accessible à tous. »