Attention : cet article révèle l’ensemble de l’intrigue du film.

Bon, bon, bon… Je suis allé voir L’Odyssée de Christopher Nolan. Le film était certainement l’un des événements cinématographiques les plus attendus de l’année : tournage intégral en IMAX, budget évalué à 250 millions de dollars américains, distribution prestigieuse et promesse de transposer enfin à l’écran, avec les moyens nécessaires, l’une des œuvres fondatrices de la civilisation occidentale.

La réception critique a été presque unanimement enthousiaste. Le film affichait encore une note de 95 % sur Rotten Tomatoes après sa sortie, en plus d’avoir obtenu un « A » auprès du public sondé par CinemaScore. Plusieurs critiques britanniques l’ont carrément présenté comme un chef-d’œuvre, voire comme le meilleur film de Nolan. L’œuvre a également connu un départ commercial spectaculaire, récoltant 264,1 millions de dollars américains à travers le monde lors de sa première fin de semaine — le meilleur lancement mondial de la carrière du réalisateur. The Guardian a résumé cette réception presque extatique, tandis que l’Associated Press a souligné l’ampleur de son succès commercial.

Quelques voix plus réservées ont néanmoins reproché au film son manque de profondeur émotionnelle, ses dialogues anachroniques et certains choix de distribution. Dans Time, Stephanie Zacharek a notamment jugé l’ensemble trop prévisible dans ses thèmes et étrangement distant malgré son immense déploiement technique. Variety a également parlé d’une œuvre « légèrement distante », impressionnante scène après scène sans toujours parvenir à toucher véritablement le cœur.

Mon verdict se situe quelque part entre les deux : L’Odyssée est un bon film, mais certainement pas le chef-d’œuvre dont on parle un peu partout. Je lui donnais initialement 7 sur 10. Plus j’y pense, toutefois, plus cette note menace de glisser vers 6,5.

Mon impression générale peut se résumer par une seule question : pourquoi gâcher un si bon film avec autant d’éléments superflus, irritants ou inutilement modernisés?

Des paysages à la hauteur de l’épopée

Commençons par ce que le film réussit incontestablement : ses paysages et ses grands espaces.

L’acropole d’Ithaque, très caractéristique de l’ère mycénienne, paraît relativement authentique. La reconstitution de Troie m’a également semblé plus convaincante que celle du film Troie de 2004. Nolan parvient à restituer quelque chose du climat grec : les vieux oliviers, les rochers blancs, la lumière sèche, les étendues de sable et, bien sûr, la mer.

Le large est filmé comme une immensité aussi attirante que menaçante. Les hommes paraissent minuscules devant les éléments, ce qui convient parfaitement à un récit où le héros demeure constamment soumis à des forces qui le dépassent. Nolan possède définitivement un immense talent pour représenter les grands espaces. Il sait donner une présence physique au désert, à l’eau, aux montagnes et aux architectures monumentales.

La séquence du cheval de Troie constitue à cet égard l’une des meilleures parties du film. Nolan prend le temps de nous faire comprendre ce que les hommes enfermés dans cette structure ont dû endurer, peut-être pendant plusieurs jours, sans savoir si les Troyens brûleraient le cheval, l’abandonneraient sur la plage ou le feraient entrer dans la ville. Le stratagème retrouve ainsi toute sa dimension périlleuse : le plan d’Ulysse était brillant, certes, mais il reposait également sur un pari absolument insensé.

Une trame sonore fantastique et étonnamment authentique

La direction sonore et la musique de Ludwig Göransson sont fantastiques. On aurait voulu que Nolan soit aussi attaché à la vraisemblance que ne l’a été son compositeur.

Göransson a employé de véritables instruments inspirés de l’Antiquité, notamment la lyre et l’aulos, auxquels il a ajouté des percussions archaïques, des sonorités métalliques et pas moins de 35 gongs de bronze. Variety rapporte que le compositeur a volontairement cherché à construire un univers sonore à partir d’instruments anciens plutôt qu’à simplement plaquer une musique orchestrale hollywoodienne sur des images de l’Antiquité.

L’utilisation de la lyre crée notamment un parallèle particulièrement réussi avec la tension de l’arc d’Ulysse. La musique semble parfois se tendre avec lui, comme si l’instrument racontait déjà l’épreuve finale.

Il faut rappeler que les récits homériques appartenaient à une tradition orale. Ils étaient déclamés ou chantés par des aèdes, généralement accompagnés d’un petit nombre d’instruments, particulièrement la lyre. La trame sonore participe à cette impression d’un récit raconté par une voix et quelques instruments élémentaires. Certains spectateurs trouveront peut-être le résultat bizarre ou même endormant. Personnellement, il s’agit de mon aspect préféré du film, précisément parce qu’il est probablement le plus authentique.

Une distribution qui ressemble parfois à un cours de théâtre londonien

La distribution constitue en revanche l’un des premiers éléments qui brisent l’immersion. On a parfois l’impression que la population contemporaine de Londres a été parachutée dans une histoire antique : Noirs, Indiens et même un galérien présenté avec des traits est-asiatiques — le comédien étant apparemment d’origine coréenne.

Ce choix donne par moments au film un aspect étonnamment amateur, presque celui d’un cours de théâtre où les rôles ont été distribués parmi les élèves disponibles, plutôt que celui d’une immense production d’époque. Encore une fois : pourquoi ruiner un si bon film?

Lupita Nyong’o incarne à la fois Hélène de Troie — ici balafrée — et Clytemnestre. Les deux femmes sont bien sœurs dans la tradition mythologique; certaines présentations du film les qualifient même de jumelles, mais ce lien n’est pas clairement expliqué à l’écran. J’ai donc été complètement confus pendant un moment.

Le dédoublement possède sans doute une intention symbolique : Hélène et Clytemnestre représentent deux conséquences différentes de la guerre de Troie. Mais Nyong’o détonne déjà tellement dans cet univers que la voir incarner deux personnages ne fait que doubler l’inconfort et, surtout, la confusion.

Pour ce qui est d’Elliot Page, qui interprète Sinon — personnage associé au cheval de Troie et emprunté principalement à L’Énéide plutôt qu’à L’Odyssée —, ce n’est pas une catastrophe. Mais je suis désolé : avec sa voix et ses efforts pour paraître masculin parmi les guerriers qui l’entourent, je ne suis pas capable d’oublier la transition de l’acteur. Je vois Elliot Page avant de voir un guerrier achéen. Dans un film où la crédibilité physique de cet univers devrait justement faciliter l’immersion, cela devient une distraction supplémentaire.

Des costumes horribles et un Agamemnon clownesque

Les costumes sont, pour la plupart, horribles.

Leur apparence semble souvent inspirée de l’époque classique, notamment avec l’emploi de casques corinthiens, alors que l’histoire est censée se dérouler à la fin de l’âge du bronze. À cela s’ajoutent des armures moulées possédant un aspect industriel et moderne.

Il n’y a pas suffisamment de couleurs. On retombe dans la représentation caricaturale du passé qui domine désormais les productions hollywoodiennes : un monde composé de différentes teintes de brun, comme si les peuples anciens avaient été incapables de fabriquer des tissus colorés, de peindre leurs bâtiments ou de décorer leurs armes.

Le problème paraît d’ailleurs croissant à Hollywood. D’année en année, les costumes d’époque semblent devenir plus ternes, plus génériques et plus mauvais. Il est peut-être temps de renvoyer quelques costumiers…

Agamemnon, interprété par Benny Safdie, est totalement clownesque — encore pire que ce que laissaient présager les courts extraits de la bande-annonce. On dirait pratiquement que Nolan voulait narguer le public. Le personnage ressemble littéralement à un croisement entre Batman et Darth Vader.

Son entrée par la porte ouverte de Troie, devant tous ses soldats, est complètement absurde. Elle détruit tout l’élan dramatique construit depuis l’abandon du cheval sur la plage. Nolan venait de réussir l’une des meilleures séquences du film, puis il la conclut avec l’arrivée théâtrale d’un Agamemnon costumé comme un méchant de bande dessinée.

Ironiquement, je n’ai pas détesté les costumes troyens, malgré leur degré élevé d’irréalisme. On les voit dès la première scène : leurs teintes blanches et leurs épais casques corinthiens donnent instantanément aux Troyens une apparence éthérée, presque surnaturelle, comme s’ils formaient un peuple semi-divin.

Cette esthétique crée une ambiance proprement mythologique. Si Nolan avait maintenu cet esprit pour l’ensemble du film, j’aurais probablement accepté plus facilement de suspendre mon jugement. Or, cette cohérence disparaît rapidement. Nous sommes ensuite assommés de brun semi-réaliste pendant presque tout le reste du film — sauf lorsqu’il faut ressortir Batman.

Des personnages qui pensent comme des New-Yorkais du XXIe siècle

Plus profondément, le film est traversé par des réflexions si modernes qu’elles nous ramènent parfois dans un appartement new-yorkais du XXIe siècle.

Avant le départ d’Ulysse, Pénélope lui propose tout simplement de partir avec elle vers l’ouest et de refaire leur vie à zéro. Sortez le Westfalia : on va vivre d’amour et d’eau fraîche!

Cette manière contemporaine de concevoir l’individu — libéré de sa cité, de sa dynastie, de ses devoirs religieux et de sa place dans l’ordre social — appartient beaucoup plus à notre époque qu’à celle d’Ulysse. Un roi mycénien et son épouse ne pouvaient pas simplement décider de tout abandonner pour se réinventer ailleurs comme un couple de jeunes professionnels épuisés par la vie urbaine.

On retrouve également de petites rébellions féminines disséminées tout au long du récit. Pénélope en a assez des hommes absents et rappelle que c’est elle qui occupe le trône depuis tout ce temps. Hélène interrompt et remet à sa place son gros bozo de mari Ménélas, ici transformé en Punisher antique. Évidemment, les hommes doivent presque tous être un peu colons.

Circé, pour sa part, est moralement justifiée par les abus qu’elle aurait subis autrefois. Quant à Calypso, elle est correcte, sans plus.

Il ne s’agit pas de prétendre que les femmes de l’œuvre homérique étaient passives ou insignifiantes. Pénélope est intelligente, rusée et parfaitement capable de manipuler les prétendants. Circé et Calypso possèdent une puissance proprement divine. Mais Nolan reformule leurs conflits dans le langage moral et psychologique contemporain, jusqu’à donner parfois l’impression que ces personnages ont suivi les mêmes séminaires universitaires que les scénaristes.

Ulysse, athée moderne dans un monde gouverné par les dieux

Le traitement des dieux pose un problème encore plus fondamental.

Ulysse passe une bonne partie du film à parler des dieux comme un athée moderne qui n’y croit pas. Il dit constamment à ses compagnons qu’il s’agit de « leurs » dieux, comme s’il n’était pas lui-même concerné.

Non seulement un homme de cette époque n’aurait vraisemblablement pas parlé de cette manière, mais cette attitude devient franchement ridicule dans le cas d’Ulysse, qui reçoit la faveur d’Athéna et de Zeus tout en subissant la colère de Poséidon.

Nolan veut montrer que les malheurs d’Ulysse proviennent de son arrogance et de sa volonté de défier les dieux. Ce n’est pas exactement faux, mais ce n’est pas vraiment ce que raconte Homère non plus. Ulysse ne défie pas indistinctement tous les dieux.

Dans le poème, sa faute la plus célèbre survient après avoir aveuglé le Cyclope Polyphème, fils de Poséidon. Alors qu’il pourrait repartir anonymement, Ulysse révèle son véritable nom afin de revendiquer son exploit et de narguer son adversaire. Polyphème peut ainsi demander à son père de le punir. Voilà l’expression décisive de l’orgueil d’Ulysse.

Or, le film supprime pratiquement toute interaction avec le Cyclope, y compris la révélation du nom. Il faut donc déplacer ailleurs la faute d’Ulysse et le faire défier vaguement l’ensemble du monde divin. Encore une fois : pourquoi?

La « loi de Zeus » transforme le sens de l’œuvre

Nolan construit plutôt son interprétation autour de la « loi de Zeus », c’est-à-dire la xenia, le devoir sacré d’hospitalité, de protection et de réciprocité entre l’hôte et l’étranger.

Le cheval de Troie devient ainsi le péché originel d’Ulysse. En transformant un cadeau en arme, il aurait détruit la confiance sur laquelle reposait la civilisation. Time explique que, dans l’interprétation de Nolan, Ulysse croit avoir mis fin à la xenia elle-même en imaginant cette fausse offrande permettant aux Grecs de pénétrer dans Troie.

Cela explique le thème récurrent du film et la raison pour laquelle les guerriers paraissent maudits. L’idée n’est pas inintéressante. Le problème est qu’elle détourne profondément l’œuvre originale.

Chez Homère, Zeus ne cherche pas à empêcher Ulysse de rentrer chez lui. Au contraire, il autorise et favorise finalement son retour. C’est Poséidon, irrité par l’aveuglement de son fils, qui lui fait obstacle. Athéna plaide la cause d’Ulysse auprès de Zeus, qui ordonne ensuite à Calypso de le libérer.

En transformant le retour en châtiment collectif pour la violation de la « loi de Zeus », Nolan fabrique donc une nouvelle théologie. Elle peut fonctionner dans son propre film, mais elle contredit une dynamique essentielle de l’épopée originale.

Une chronologie remaniée au prix de scènes essentielles

Le changement de structure et de chronologie n’est pas dramatique dans son ensemble. C’est probablement l’aspect pour lequel il faut accorder le plus de latitude à un réalisateur. L’Odyssée elle-même n’est d’ailleurs pas racontée linéairement : Homère commence vers la fin du voyage et laisse ensuite Ulysse raconter une grande partie de ses aventures sous forme de retour en arrière.

Mais certains changements de Nolan demeurent problématiques.

Mélanger Calypso et les Lotophages peut encore passer. Faire raconter l’essentiel du voyage par Ulysse à Calypso est beaucoup plus regrettable. Dans le poème, Ulysse raconte ses mésaventures aux Phéaciens après avoir finalement quitté l’île de Calypso. Nolan supprime entièrement ce peuple et transforme Calypso en sorte de thérapeute bienveillante. Comme le résume Vanity Fair, elle n’est plus vraiment la ravisseuse amoureuse qui refuse de laisser partir Ulysse : elle l’écoute, lui donne le lotus pour atténuer ses souvenirs traumatiques, puis le libère lorsqu’il semble psychologiquement prêt à rentrer.

La disparition des Phéaciens nous prive surtout d’une des scènes les plus émouvantes de l’œuvre originale. Toujours anonyme, Ulysse écoute un aède chanter les exploits accomplis à Troie. Il ne peut contenir ses larmes en entendant raconter ses propres faits d’armes et les souffrances de ses anciens compagnons. Son émotion pousse finalement le roi Alcinoos à lui demander qui il est.

Nolan réadapte cette scène pour Télémaque lorsque celui-ci rencontre Ménélas. Mais ce transfert lui retire presque toute sa charge émotionnelle. Les larmes d’Ulysse exprimaient le poids du temps, de la guerre, de la gloire et des compagnons perdus. Celles de Télémaque ne font que donner l’impression que le fils d’Ulysse est encore plus faible qu’il ne le paraissait déjà.

C’est également auprès des Phéaciens qu’Ulysse peut enfin raconter son histoire et recevoir l’aide qui le ramènera à Ithaque. Le conseil des dieux a déjà permis sa libération : son retour entre alors dans une phase de résolution. Tout cela est absent du film. Ulysse quitte simplement Calypso lorsque sa thérapie avec elle paraît terminée.

Un film mythologique qui cherche constamment à neutraliser le mythe

La grande ironie est que, malgré tous ceux qui répétaient qu’il ne s’agissait pas d’un film historique, mais d’un récit fantaisiste et mythologique, les scènes fantastiques sont très courtes et éparses.

Nolan a tellement voulu réinterpréter les mythes d’une manière moderne et vaguement crédible qu’il en propose finalement des versions réalistes et amoindries.

Les dieux sont pratiquement absents. Athéna est la seule divinité réellement incarnée. Zeus n’est plus que du tonnerre; Poséidon, une succession de tempêtes. Toute l’intervention de Zeus est largement occultée et presque tout le crédit revient à Athéna. Or, dans le poème, les dieux discutent abondamment entre eux des moyens de ramener Ulysse chez lui.

Athéna apparaît sous les traits d’une victime de la guerre de Troie. Cette apparence possède une certaine logique : chez Homère, les dieux se présentent effectivement aux humains sous différentes formes, et Athéna adopte régulièrement l’apparence de mortels. Sa robe blanche et son voile peuvent donc s’expliquer.

Mais cette justification rend finalement le problème encore plus évident. Athéna est réduite à une présence que l’on pourrait interpréter comme une hallucination d’Ulysse. Nous ne voyons presque jamais réellement les dieux dans ce film mythologique. C’est une perspective très moderniste : on conserve juste assez d’ambiguïté pour que le spectateur puisse rationaliser chaque intervention surnaturelle.

Même lorsqu’Athéna est présente, elle est vêtue comme une nonne, de manière particulièrement terne : une robe blanche, un voile, et c’est pratiquement tout. Nous parlons pourtant de la déesse née armée, traditionnellement représentée avec sa lance, son casque, son bouclier et l’égide. Cette déesse guerrière finira même par pleurnicher sur les horreurs de la guerre. Il faut le faire.

Un Cyclope sans personnalité

Le Cyclope, pourtant vanté dans plusieurs critiques, m’a paru acceptable, sans plus. Il représente surtout une immense occasion manquée.

Il n’y a presque aucune interaction avec lui. Nolan supprime l’intrigue dans laquelle Ulysse se présente comme « Personne », puis aveugle Polyphème. Lorsque les autres Cyclopes demandent à ce dernier qui lui a fait du mal, il répond que « Personne » l’a attaqué, ce qui permet à Ulysse de s’enfuir.

C’est l’un des épisodes les plus célèbres de toute la littérature occidentale, fondé sur l’intelligence verbale du héros. Nolan le remplace par une confrontation beaucoup plus générique. Le Cyclope, rendu quelque peu maladroit et fade par les effets numériques, ne représente jamais une menace très convaincante.

En supprimant l’identité de « Personne » et la vantardise finale d’Ulysse, le film perd également la faute précise qui provoque la colère de Poséidon. Il doit ensuite inventer tout son système autour de la « loi de Zeus » afin de remplacer ce qu’il vient lui-même d’enlever.

Les Lestrygons : E.T. rencontre des guerriers robotiques

L’enfant des Lestrygons qui pousse un cri est une autre scène absolument superflue.

Premièrement, pourquoi est-il de taille normale si les Lestrygons sont censés être des géants? Deuxièmement, pourquoi est-il habillé comme un enfant déguisé en extraterrestre? C’est quoi, cette petite armure ridicule? Sommes-nous soudainement dans E.T.?

Coupez-moi ça au montage.

La scène semble n’exister que pour justifier l’attaque complètement aléatoire des Lestrygons, qui survient deux secondes après que l’enfant a crié.

Les Lestrygons eux-mêmes sont robotiques, opaques et instantanément en mode attaque. Encore une occasion manquée. Où est leur civilisation? Sont-ils cannibales? Comment vivent-ils? On s’en fout, apparemment.

Dans le récit homérique, ils détruisent la flotte en lançant d’immenses rochers depuis les hauteurs. Nolan les montre plutôt en train de hacher et de démolir directement les bateaux sur la plage. Pourquoi ce choix? Manque de budget? Ce serait assez ironique dans un film de 250 millions de dollars.

Surtout, en quoi serait-ce plus intéressant? Ça ne l’est pas.

Circé, la sorcière qu’Hollywood doit absolument réhabiliter

Évidemment, Circé n’est pas présentée comme une beauté ensorcelante et dangereuse. Elle devient essentiellement une femme aigrie ayant subi des abus et qui se venge contre les « porcs » que seraient les hommes.

Le film transforme donc une puissance surnaturelle inquiétante en personnage psychologiquement explicable et moralement réhabilité. Ses actes ne découlent plus véritablement d’une nature divine, mystérieuse ou maléfique : ils deviennent la réaction compréhensible d’une victime.

Il faut d’ailleurs remarquer que, depuis plusieurs années, pratiquement tous les films hollywoodiens cherchent à réhabiliter les sorcières. Vous ne verrez presque plus une sorcière réellement maléfique. Apparemment, être féministe consiste désormais à comprendre que les sorcières étaient toutes gentilles, incomprises et injustement persécutées.

Scylla, Charybde et les sirènes

Le vortex d’eau représentant Charybde avait du sens. J’ai cependant détesté la représentation informe — encore une fois brune et terne — de Scylla. On ne comprend jamais véritablement ce que l’on regarde.

Quant aux sirènes, plusieurs spectateurs ont exprimé leur déception parce qu’on ne les voit pratiquement pas. Elles demeurent dissimulées dans le brouillard, au loin. Je n’ai pas nécessairement détesté ce choix : leur invisibilité peut même renforcer leur caractère inquiétant.

J’ai surtout sourcillé devant la manière dont Ulysse décide de les écouter. Son idée de s’attacher au mât paraît complètement spontanée, improvisée à la dernière minute avec les moyens du bord.

Pour un homme qui veut désespérément rentrer chez lui, il ressemble pendant quelques secondes à un parfait abruti en vacances, soudainement saisi d’une idée stupide après avoir bu trop de piña coladas.

Une conclusion bâclée qui fait perdre un point au film

Puis vient le véritable coup de grâce : la conclusion.

Cette fin m’a fait perdre une bonne partie de l’indulgence que j’avais encore pour le film. Sans cette résolution aussi maladroite qu’inutilement révisionniste, j’aurais peut-être accordé à l’ensemble une note de 8 sur 10.

Les retrouvailles entre Ulysse et son chien Argos sont émouvantes, mais quelque peu négligées au regard de leur importance dans l’œuvre originale. Chez Homère, Argos reconnaît immédiatement son maître malgré les vingt années écoulées, alors que presque personne d’autre n’y parvient. Cette fidélité constitue l’un des signes les plus poignants du retour véritable d’Ulysse dans son monde.

La réaction de Télémaque lorsqu’il comprend que l’étranger qui se tient devant lui est son père paraît ensuite étrangement flegmatique et peu crédible, considérant à quel point il a rêvé de ce retour depuis toujours.

Nous avons également droit à une séquence d’hypothèses au cours de laquelle Ulysse, toujours déguisé en mendiant, tente d’expliquer son retard à Pénélope. Tout finit par être placé sous le signe du traumatisme de guerre : peut-être n’était-il simplement pas prêt à revenir; peut-être avait-il honte de ce qu’il avait fait à Troie; peut-être ne parvenait-il pas à affronter ses blessures intérieures.

Cette lecture psychologique soulève cependant une question assez évidente : faut-il comprendre que les années passées auprès de Calypso ne constituaient qu’une longue étape thérapeutique? Ulysse ne désirait-il donc pas vraiment rentrer chez lui?

Cette relecture transforme le retour empêché par Poséidon en hésitation psychologique du héros. Ulysse n’est plus retenu contre son gré par une divinité et par les périls du monde : il doit essentiellement terminer sa thérapie et surmonter son traumatisme avant d’accepter de retrouver sa famille.

Le film enchaîne ensuite avec une morale pacifiste particulièrement appuyée. Athéna elle-même fond en larmes, tandis que la guerre est présentée comme l’ultime violation de la loi de Zeus et comme l’acte ayant précipité la chute de la civilisation. Le propos, déjà très explicite, est souligné avec une insistance qui finit par l’alourdir considérablement.

Un combat final dépourvu de toute intelligence stratégique

Les retrouvailles entre Ulysse et Pénélope sont, quant à elles, pratiquement inexistantes et demeurent ambiguës, puisque le combat s’engage presque immédiatement. Pénélope ferme les volets et le film abandonne momentanément ce qui aurait pourtant dû constituer son aboutissement émotionnel.

Le combat final est par ailleurs complètement absurde.

Tout l’intérêt de dissimuler l’identité d’Ulysse était précisément de lui permettre de préparer méthodiquement l’élimination des prétendants. Dans le poème, il évalue les loyautés, cache les armes, se coordonne avec Télémaque et choisit le moment où ses adversaires sont enfermés, désarmés et vulnérables.

Dans le film, il semble plutôt avoir conservé son déguisement afin de se placer volontairement dans une situation où il doit affronter seul tous ses ennemis. La ruse ne lui confère donc presque aucun avantage réel.

Ulysse est atteint par plusieurs flèches et même par une lance. Il manque de mourir parce que son plan était, de toute évidence, fort mauvais. L’homme qui a survécu aux créatures les plus dangereuses de son voyage et qui a imaginé le cheval de Troie manque soudainement de périr au milieu des prétendants en raison d’une absence presque complète de préparation.

La scène paraît d’autant plus incohérente qu’elle diminue précisément la qualité fondamentale d’Ulysse : son intelligence. Nolan transforme le plus rusé des héros grecs en combattant téméraire qui ne survit que de justesse à une situation dans laquelle il s’est lui-même placé. À ce stade, il ne reste plus qu’à conclure rapidement cette séquence devenue inutilement laborieuse.

Du règne pacifié à l’option Westfalia

La différence avec la conclusion d’Homère est considérable. Dans L’Odyssée, le massacre des prétendants menace de provoquer une nouvelle guerre civile lorsque leurs familles entreprennent de se venger. Athéna intervient alors, avec l’autorisation de Zeus, afin d’imposer la paix. Ulysse retrouve son royaume, son épouse, son père et sa place légitime. Zeus assure donc bel et bien, par l’entremise d’Athéna, la pacification finale d’Ithaque.

Chez Nolan, Ulysse et Pénélope choisissent plutôt l’exil en tenant pour acquis que la civilisation est en train de s’écrouler. On revient ainsi à cette « option Westfalia » que Pénélope avait proposée avant le départ d’Ulysse : tout abandonner, partir vers l’ouest et refaire sa vie ailleurs.

Cette boucle narrative est évidemment volontaire, mais elle remplace le véritable thème du retour — retrouver sa maison, son identité, son ordre politique et ses responsabilités — par le fantasme très moderne de la fuite individuelle. Au lieu de restaurer Ithaque, son roi décide de l’abandonner. Au lieu de rétablir l’ordre, il conclut que la civilisation est condamnée et qu’il vaut mieux chercher refuge ailleurs.

La destination de l’odyssée n’était pourtant pas simplement Pénélope. C’était aussi Ithaque. En retirant au héros son royaume, sa fonction politique et la paix finale imposée par les dieux, Nolan modifie donc profondément la signification du retour.

« Mais ce n’est que de la mythologie! »

Enfin, les mentions totalement superflues aux Peuples de la mer viennent ajouter une dernière incohérence.

À la fin du film, Pénélope comprend que les peuplades violentes dont elle entendait parler étaient en fait les hommes revenus de la guerre de Troie : « Vous étiez les Peuples de la mer? »

Nous voilà donc soudainement en train de résoudre l’un des grands mystères historiques de la fin de l’âge du bronze. Le film suggère que les guerriers mycéniens auraient constitué au moins une partie des Peuples de la mer associés aux bouleversements ayant frappé la Méditerranée orientale autour de 1200 avant notre ère.

Il conviendrait pourtant de ralentir considérablement devant une affirmation aussi hasardeuse.

Ne nous avait-on pas répété qu’il ne s’agissait pas d’une histoire réelle, mais d’une œuvre mythologique? Pourquoi vouloir alors trancher avec autant d’assurance un mystère historique bien réel et encore largement débattu?

Le film insiste également, dans ses dernières minutes, sur le fait que « la civilisation s’écroule ». Nolan veut donc clairement relier son récit à l’effondrement de l’âge du bronze et au commencement des siècles obscurs grecs. Cette décision rend encore plus frustrants les nombreux anachronismes visuels qu’il fallait jusque-là accepter, notamment des costumes et des casques évoquant beaucoup plus souvent l’âge classique que l’époque mycénienne.

Le récit se déroulait-il finalement à un moment précis de l’histoire réelle ou dans un univers mythologique largement affranchi de toute chronologie? Nolan ne semble jamais choisir clairement entre les deux.

Le réalisateur demande au spectateur d’accepter les anachronismes et la diversité contemporaine de sa distribution au motif que l’œuvre relève du mythe. Il réduit simultanément les dieux et les monstres afin de rendre ce même mythe plus réaliste. Puis, au dernier moment, il rattache explicitement son récit à l’effondrement historique de l’âge du bronze et avance sa propre hypothèse sur l’identité des Peuples de la mer.

Le film veut ainsi être mythologique lorsqu’on lui reproche ses invraisemblances, historique lorsqu’il souhaite donner du poids à sa conclusion et psychologique lorsqu’il ne veut pas assumer pleinement le surnaturel. Cette hésitation constante finit par fragiliser l’univers qu’il tente de construire.

Un bon film qui perd de sa force à mesure qu’on y pense

Il reste malgré tout un film impressionnant, souvent magnifique, porté par une trame sonore fantastique et par quelques séquences réellement mémorables. Nolan sait représenter la mer, les paysages grecs, le gigantisme de Troie et la fragilité des hommes devant les éléments. Le cheval de Troie est admirablement mis en scène, tandis que la musique de Ludwig Göransson parvient parfois à recréer quelque chose de la tradition orale homérique.

Mais pourquoi compromettre ces réussites avec une diversité forcée, des costumes incohérents, un Agamemnon évoquant un personnage de Batman, des monstres amoindris, des dieux presque absents, des dialogues résolument modernes, une Calypso transformée en thérapeute, une Circé réhabilitée, un Ulysse traité comme un vétéran contemporain en psychothérapie et une conclusion où le roi d’Ithaque abandonne finalement son royaume pour partir vers l’ouest?

En sortant de la salle, je donnais au film une note de 7 sur 10. Plus j’y réfléchis, cependant, plus cette note tend à glisser vers 6,5.

Ce n’est pas particulièrement bon signe. Les grandes œuvres gagnent généralement en richesse lorsqu’on y repense. Dans le cas de L’Odyssée, chaque réflexion supplémentaire semble surtout révéler une nouvelle incohérence ou une occasion manquée.