Mercredi 4 février sort en salles l'un des plus beaux films découverts au dernier Festival de Cannes. Le neuvième long-métrage de la cinéaste états-unienne Kelly Reichardt raconte les tribulations d'un homme, joué par Josh O'Connor, qui s'improvise voleur de tableaux dans l'Amérique du début des années 1970.

The Mastermind confirme non seulement la place éminente de sa réalisatrice dans le cinéma contemporain, mais la singularité et l'inventivité de sa pratique de la mise en scène. Revenant sur la manière dont s'est fait son film, l'autrice de Certaines femmes (2016) et de First Cow (2021) explicite à la fois ses partis pris et les conditions concrètes dans lesquelles Kelly Reichardt travaille.

Slate.fr: Avec ce film, vous aviez envie de jouer avec les genres cinématographiques?

Kelly Reichardt: Tout à fait, j'avais envie de partir du cadre d'un film de casse, mais pour l'emmener ailleurs, un peu comme ce que j'ai fait avec le western dans La Dernière Piste (2010). L'idée était que le protagoniste aurait un plan imparfait, dont il atteindrait les limites et qu'il serait ensuite contraint d'improviser. Et à ce moment, on se retrouve dans un autre genre cinématographique, le road movie, que là aussi j'allais faire dérailler. C'était la première fois depuis longtemps que j'écrivais seule le scénario1 - Depuis «Old Joy», son deuxième long-métrage sorti en 2006, tous les films de Kelly Reichardt sont coécrits avec son ami, le romancier Jonathan Raymond, à l'exception de «Certaines femmes» (2016). ¹, ce qui m'a beaucoup plu et m'a permis d'explorer d'autres hypothèses.

À quel point le scénario est-il détaillé?

C'est très précis, à la fois dans le scénario écrit et dans les albums de documents que je prépare, concernant les décors, les costumes, etc. Pour avoir le maximum de liberté sur le tournage, surtout avec un petit budget, il faut beaucoup anticiper. Les dialogues aussi sont entièrement écrits, ce qui n'empêche pas de modifier occasionnellement durant le tournage. Mais finalement pas beaucoup. En revanche, j'essaie toujours de diminuer la présence des dialogues, dès qu'une scène me paraît fonctionner avec moins de paroles, voire pas de paroles du tout, je supprime ce que j'avais prévu. Cela se produit surtout au montage.

La réalisatrice Kelly Reichardt, en marge de la projection de son film The Mastermind, lors du 69e Festival du film de Londres (BFI), au Royal Festival Hall, le 13 octobre 2025 à Londres (Royaume-Uni). | Gareth Cattermole / Getty Images Europe / AFP

Grâce au livre que vous a consacré Judith Revault d'Allonnes (Kelly Reichardt: L'Amérique retraversée, publié en 2021 à l'occasion d'une rétrospective du Centre Pompidou), nous avons eu accès à une petite partie du très riche matériel visuel que vous réunissez pour préparer chaque film. Quel genre d'images avez-vous réuni pour celui-ci?

Beaucoup de choses différentes, mais avec une référence principale, les images du chef opérateur Robby Müller, qui a notamment beaucoup travaillé avec Wim Wenders. Surtout les images de L'Ami américain (1977), avec sa palette de bruns et d'orange éteint, très années 1970. Sa veuve m'a donné accès à ses notes de travail, la description des objectifs et des filtres qu'il avait utilisés. Cela m'a aidé à concevoir l'univers visuel du film.

Avec le chef opérateur Chris Blauvelt, qui fait l'image de tous mes films depuis quinze ans, nous avons ensuite travaillé à retrouver ces sensations. Elles concernent les images du film, mais aussi les costumes, le mobilier, les rues, les voitures, etc. Je m'inspire aussi du travail des photographes de cette époque, des gens comme Stephen Shore qui savaient regarder ce que la vie a de plus quotidien.

Avec des exceptions, on retrouve, sur le plan visuel, une dominante automnale dans la plupart de vos films…

Il y a une raison simple: j'enseigne un semestre, au printemps, et je garde les deuxièmes parties de l'année pour filmer. J'ai aussi tourné en hiver, mais c'est souvent physiquement très dur, je vais essayer d'éviter à l'avenir. Et en effet, j'aime les couleurs automnales et elles étaient appropriées pour ce film-là en particulier.

Josh O'Connor dans The Mastermind, de Kelly Reichardt. | Condor Distribution

Comment concevez-vous le film sur le plan rythmique? Par exemple, comment choisissez-vous de consacrer une séquence entière pour montrer JB, le personnage principal interprété par Josh O'Connor, faisant beaucoup d'efforts pour cacher les tableaux volés dans une grange? Sur un plan narratif, cette scène n'apporte pas d'informations au récit et pourrait être supprimée ou ne durer que dix secondes…

Et encore, vous n'avez pas vu les vingt minutes durant lesquelles Josh O'Connor construit la caisse dans laquelle sont rangés les tableaux! Il l'a vraiment construite lui-même. Il avait appris comment faire, puisque son personnage est un menuisier au chômage. Et j'ai entièrement filmé cette fabrication. J'ai montré le film avec les deux séquences, la caisse et la grange, à mon ami Todd Haynes2 - Le cinéaste américain Todd Haynes («Carol», «Dark Waters», «May December») est un proche de Kelly Reichardt. Chacun des deux collabore fréquemment aux films de l'autre. ² et il m'a dit qu'il y en avait une de trop, qu'il fallait que je choisisse entre les deux. Donc j'ai enlevé la caisse. Mais ces moments-là sont pour moi au moins aussi importants, aussi riches que les scènes dites d'action. La séquence dans la grange est typique de ce que je cherche à faire, elle permet une autre relation à la durée, aux rythmes que ce qu'on trouve de manière systématique dans les films.

Comment se passe la production? Vous avez votre propre société, Filmscience…

Filmscience n'est pas «ma société», c'est celle de Neil Kopp, Vincent Savino et Anish Savjani, mais elle a effectivement été créée pour produire mon film Old Joy en 2006 et a produit tous les autres depuis, même si elle produit aussi d'autres films. Et elle est basée à Portland, où je vis, donc en effet nous sommes très proches. Dès que j'ai une ébauche de scénario, je leur montre. Leurs réactions me sont très utiles, ils comprennent très bien mon approche. Et de leur côté, ils peuvent commencer à réfléchir comment rendre matériellement possible mon projet. Tout commence avec eux et ensuite cela devient aussi une conversation avec mes partenaires habituels, le chef opérateur, l'assistant Chris Carroll, le décorateur Anthony Gasparro, qui sont eux aussi à mes côtés depuis longtemps maintenant.

Souffrez-vous réellement d'avoir des budgets modestes?

Je n'ai jamais souhaité avoir des sommes astronomiques. Il y a une cohérence nécessaire entre la manière dont je filme, le fait que cela concerne des personnes marginalisées, sans grandes ressources, et l'argent dont dispose le film. Le problème est que les tournages aux États-Unis sont soumis par les organismes corporatifs à des obligations d'emplois indépendamment des besoins réels du film et que cela grève des budgets déjà limités. Et parfois, oui, je regrette qu'une idée soit absolument impossible à concrétiser. Mais à l'intérieur de ces contraintes, je préserve ma liberté, j'ai le final cut [le montage final, ndlr] sur tous mes films. Personne n'entre dans ma salle de montage sans mon accord. C'est l'essentiel.

Comment avez-vous choisi Josh O'Connor? L'aviez-vous vu dans La Chimère, d'Alice Rohrwacher (2023)?

Non, je l'avais vu dans d'autres films et dans la série The Crown. J'ai voulu le rencontrer, je lui ai donné le scénario et il a dit «oui» tout de suite. Je n'ai rencontré aucun autre acteur pour le rôle. Je n'ai vu La Chimère qu'ensuite. À l'évidence, il y a des proximités entre les deux films. Cela s'était produit quand je réalisais First Cow et Alice Rohrwacher Heureux comme Lazzaro (2018). Quand je l'ai découvert, j'ai ressenti une grande proximité. Bien que nous soyons très différentes, Alice et moi, il y a une sensibilité commune à nous deux, que j'ai le sentiment de partager aussi avec [la cinéaste argentine] Lucrecia Martel, même si ses films sont apparemment très différents des miens. Il me semble que nous avons la même notion de ce qu'est la liberté dans la mise en scène.

Josh O'Connor dans The Mastermind, de Kelly Reichardt. | Condor Distribution

Pour The Mastermind, aviez-vous défini des principes de réalisation?

L'idée générale, c'est la simplicité: des cadres et des mouvements de caméra sans effets. Je préfère que les mouvements aient lieu à l'intérieur du cadre, en me demandant à l'avance comment les plans vont ensuite se raccorder, sans doute parce que je fais moi-même le montage. Plus ils sont simples, plus il y a de chance de pouvoir les associer ensuite. Dans l'histoire que raconte le film, les personnages, surtout le personnage principal, sont contraints par de multiples limitations. Il me semble que la mise en scène doit être en harmonie avec leur situation et leurs possibilités. La plupart des plans sont fixes ou se déplacent, parce qu'on est à l'intérieur d'une voiture ou d'un bus en marche, mais je n'y ajoute pas de mouvement supplémentaire.

Ce qui rend d'autant plus singuliers les trois plans du film avec un grand mouvement circulaire, plus ou moins à 360 degrés, qui surgissent dans le film.

En fait, cela vient du son. J'ai voulu que dans ces trois situations, on devienne disponible à des éléments extérieurs à ce qui se joue entre les personnages, en particulier les informations à la télévision, à propos de la guerre du Vietnam et des manifestations aux États-Unis à cette époque. C'est une façon de laisser entrer le reste du monde dans l'histoire que je raconte et qui se déroule à une période particulière, dans un contexte particulier.

Ce sont des plans que j'ai décidé d'ajouter au cours de mon moment préféré pendant les tournages: à l'heure du déjeuner. Tout est prêt, on a travaillé ensemble dans le décor durant la matinée et puis tout le monde est à la cantine. Sauf moi. Je reste seule dans le décor, au milieu des accessoires et là quelque chose de particulier surgit. Pas toujours, mais souvent. Et au retour de l'équipe, je leur propose une idée de plus, pour le tournage de l'après-midi. C'est le meilleur moment!

Vous êtes vous-même la monteuse de vos films. Faites-vous beaucoup de modifications à ce stade de la conception?

Beaucoup! Surtout parce que je filme beaucoup de choses qui m'intéressent pendant le tournage. Je suis des personnes qui passent dans la rue, je regarde les immeubles ou l'organisation de la ville, j'ai envie de filmer l'environnement de mes personnages, de ne pas les isoler. Ça m'intéresse, de savoir un peu qui sont ces gens qui passent dans le fond de mon cadre, où ils vont, à quoi ils pensent. J'avais fait la même chose en tournant Showing Up (2022), tout le quartier m'intéressait. Pour First Cow, j'avais longuement filmé les femmes autochtones qui fabriquaient une préparation à base de maïs de manière traditionnelle, ça me plaisait beaucoup. Mais bien sûr après, j'ai beaucoup trop d'images, donc il faut couper.

Existe-t-il, comme on en a parfois l'impression, une communauté d'artistes à Portland (Oregon), dont vous faites partie?

Je ne parlerais pas d'une communauté. J'ai des amis proches à Portland, à commencer par Todd Haynes. Auparavant, Gus Van Sant y vivait, mais plus maintenant. Il est vrai qu'il y a une vie culturelle plutôt active dans cette ville. J'y ai tourné plusieurs de mes films, avec des techniciens qui, pour un certain nombre, sont originaires de la ville, donc ça crée des liens.

Le quartier où se déroule Showing Up, c'est vraiment autour de chez moi, dans une librairie et un café que j'aime beaucoup. Portland a été un refuge pour moi, même si parfois les voisins critiquent la manière dont j'ai montré une rue ou une boutique. À ce moment-là, on regrette de ne pas être allé filmer un peu plus loin. (rires) Mais il n'y a pas une collectivité dont je ferais partie de manière permanente, même si je me réjouis d'habiter dans une ville où la résistance à ce que fait Donald Trump est particulièrement active et décidée.

Depuis le mouvement Black Lives Matter puis la mort de George Floyd, il s'est passé des choses très belles à Portland. Toute la jeunesse s'est retrouvée, nuit après nuit, pour affronter la garde nationale que Donald Trump avait envoyée. Cela a laissé des traces, en matière de solidarité, mais a aussi fait des dégâts dans la ville. Et Portland est une ville progressiste entourée par une population ultra réactionnaire. C'est des environs que viennent un grand nombre de membres des Proud Boys [une organisation américaine d'extrême droite, ndlr]. Ils débarquent en ville pour provoquer, il y a des affrontements fréquents. Et tout est devenu pire depuis un an. Je ne sais pas ce qui va se passer…

Vos projets visent-ils à réagir à cette situation?

Oui, mais ce n'est pas évident. Pour l'instant, mon intuition est qu'il est nécessaire de revenir en arrière. La situation actuelle a des racines profondes. Depuis le début, les États-Unis sont un pays violent et raciste, il faut aider à le comprendre. Avec Jon Raymond [son habituel coscénariste, ndlr], nous travaillons sur un projet qui se situe aux origines, avant la Révolution américaine. Mais c'est encore trop tôt pour savoir comment le projet évoluera.