Quarante ans après avoir défini le concept des plunderphonics — traduction libre : le phonopillage —, le compositeur avant-gardiste torontois, saxophoniste et membre de l’ensemble free jazz CCMC John Oswald s’amène dans la région d’Arthabaska avec une autre fumante idée, celle du « karaoké à l’envers », comme la décrit le programme de la 42^e édition du Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV).

Résumons l’idée. Dans un karaoké « traditionnel », quelqu’un interprète une chanson connue sur des orchestrations instrumentales préenregistrées ; dans celui de John Oswald, un ensemble de musiciens improvisera de nouveaux arrangements pour une chanson connue, et c’est la piste de voix de l’enregistrement original qui sera jouée par des haut-parleurs.

Jeudi, vendredi et samedi, au Carré 150 de Victoriaville, le Torontois invitera trois groupes de musiciens différents à se prêter au jeu. « À l’origine du projet, dans les années 1980, j’ai eu l’idée d’utiliser une chanson d’Elvis Presley — je n’avais pas la piste a cappella de la chanson, mais c’était assez facile de la recouvrir de nouveaux arrangements, que je trouvais d’ailleurs plus intéressants que les originaux. » L’as guitariste Bill Frisell fut l’un des quelque « quatre cents » musiciens qu’Oswald a enregistrés pour ce projet qui, à l’invitation d’un festival ontarien l’été dernier, s’est incarné pour la première fois sur scène.

Aujourd’hui, les outils numériques permettent facilement d’isoler une voix dans un enregistrement musical, et ce coquin d’Oswald s’en est donné à cœur joie. Le compositeur a soigneusement préparé la liste des chansons qui seront interprétées — ou plutôt recouvertes.

Soyez prévenus, il y a aura du Céline Dion. « Je trouve ça excitant, comme idée, de rassembler des musiciens férus en improvisation pour jouer quelque chose à partir de voix connues chantant leurs succès, s’emballe John Oswald. C’est une expérience différente, disons, que pour un musicien qui accompagne un chanteur durant une performance parce que, dans ma version du karaoké, la voix chante comme si elle ignorait complètement ce que font les musiciens qui l’accompagnent. Ça confère aux musiciens une liberté encore plus grande parce que peu importe ce qu’ils jouent, ils ne peuvent pas perturber la voix. Ils peuvent changer la tonalité, le tempo, l’énergie. »

En plus d’un succès de Céline, John Oswald a choisi The Girl From Ipanema, J’attendrai — la version de Tino Rossi de 1939 ! —, une horreur eurodance signée Right Said Fred, du Willie Nelson, du Shirley Bassey, et, souhaitons-le, un peu de Michael Jackson.

C’est « Dab »

John Oswald a acquis une notoriété mondiale en mettant en application les principes des plunderphonics sur l’enregistrement de la chanson Bad de Jackson. Plunderphonics, ou le piratage audio comme prérogative à la composition : tel est le titre de sa thèse, qui se lit en vérité comme un manifeste. Il en a tiré une conférence, prononcée à Toronto en 1985, durant laquelle il recontextualisait la fonction de l’échantillonneur et de la source musicale même qui le nourrit, l’enregistrement sonore, en liant son utilisation à l’inspiration des compositeurs de musique pop qui se « pillent » entre eux des idées de mélodies ou de rythmes.

« Il existe une certaine marge de manœuvre légale pour l’imitation, écrivait Oswald. Pouvons-nous donc […] emprunter allègrement et sans complexe à toute la musique ? » Sa réponse s’entend dans une de ses compositions, intitulée Dab (Bad, à l’envers). Cette version de près de sept minutes utilise l’enregistrement original de Jackson, mais Oswald l’a morcelé, découpé, puis rassemblé pour en faire une étrange et imprévisible œuvre parue en 1989 en format CD sur l’étiquette Mystery Tape Laboratory. Quelques mois plus tard, la Canadian Recording Industry Association sommait John Oswald de détruire tous les exemplaires de ses cassettes et CD. Il a fait la même expérience avec les Beatles, Dolly Parton, Metallica, Charlie Parker…

Le concept des plunderphonics trouve écho dans la pratique des compositeurs hip-hop qui, à la recherche du bon groove, ont échantillonné des succès, connus ou obscurs, pour créer les rythmiques instrumentales sur lesquelles les MC posent leurs rimes. Quelques années seulement après la publication du manifeste d’Oswald, un trio d’albums fondateurs du rap et de cette approche ont secoué le monde de la musique et du droit d’auteur : It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back de Public Enemy, paru en 1988, ainsi que Paul’s Boutique des Beastie Boys et 3 Feet High and Rising de De La Soul, parus en 1989. La majorité des chansons de ces albums peuvent contenir quatre, cinq, six extraits de chansons facilement reconnaissables par les mélomanes.

Fondamentalement, soutient John Oswald, ces créations conçues à partir d’enregistrements musicaux existants « sont des œuvres originales à part entière». Celui-ci «pense aussi que l’auditeur a le droit de savoir, de reconnaître, d’où vient la source sonore qui a été manipulée, découpée, raboutée, même si, sur le plan légal, ça peut devenir compliqué », comme il l’a lui-même constaté au début des années 1990. Ce qui ne l’empêche pas de continuer à développer l’idée des plunderphonics : le mois dernier les légendes alt rock Sonic Youth lançaient Diamond Seas, album édité en vinyle seulement et conçu par John Oswald à partir d’une trentaine d’enregistrements live différents d’une même chanson.

« Pour profiter pleinement de l’expérience d’écoute, il faudrait deux tables tournantes et deux exemplaires du disque, puis faire jouer en même temps la face A et la face B », prévient Oswald, qui a toujours un tour dans son sac.