Le décès de David Hockney, à l’âge de 88 ans, marque la fin de l’une des carrières les plus remarquables de l’art moderne. Admiré par la critique, aimé du public, il n’a jamais cessé de s’interroger sur les possibilités encore offertes par la peinture. Peu d’artistes du XXe siècle ont su allier une telle maîtrise technique à un attrait aussi universel. Ses expositions, au nombre de plus de 200, ont attiré des foules record, ses images ont marqué la mémoire visuelle collective, et ses expérimentations incessantes ont fait de chaque nouvelle phase une véritable renaissance plutôt qu’une simple répétition.

Contrairement à bon nombre de ses contemporains célèbres, Hockney n’a jamais donné l’impression d’être inaccessible. Ses amis se souviennent de lui avec un tendre émerveillement : un homme dont l’humilité a survécu à la célébrité, dont l’humour vif et espiègle animait chaque pièce, et dont la chaleur faisait que chacun se sentait immédiatement compris. À leurs yeux, il n’était pas seulement un artiste majeur, mais aussi une personne avec qui il faisait plaisir de passer du temps.

Ses tableaux se voulaient invitants. Les piscines californiennes, les portraits élégants d’amis et d’amants, les ruelles du Yorkshire et les fleurs printanières éclatantes possédaient tous une immédiateté qui faisait de la simple contemplation un plaisir, à une époque où une grande partie de l’art contemporain nécessitait une explication théorique avant de pouvoir être appréciée.

Né à Bradford en 1937 au sein d’une famille ouvrière engagée politiquement, Hockney appartenait à une génération transformée par les réformes d’après-guerre qui ont élargi l’accès à l’éducation et ouvert les arts aux jeunes issus de la classe ouvrière. Le capitalisme britannique, affaibli par la guerre et sous la pression d’une classe ouvrière pleine d’assurance, a cédé du terrain en instaurant l’État-providence, le Service national de santé et un accès plus large à l’enseignement. Hockney a obtenu une bourse pour intégrer la Bradford Grammar School, puis a intégré la Bradford School of Art.

Pourtant, l'appartenance sociale restait une barrière invisible. Au Royal College of Art, entre 1959 et 1962, son accent le faisait passer pour un étranger. Il réagissait simplement en dessinant mieux que tous ceux qui l'entouraient. Il refusait l'idée à la mode selon laquelle l'abstraction avait triomphé et que la peinture figurative était dépassée.

Il y eut également des actes de défiance publique. Les relations homosexuelles entre hommes étaient encore considérées comme un délit, mais Hockney refusait de cacher ni son identité ni ses penchants. Lorsque ses professeurs s’opposèrent à son refus de peindre les nus féminins attendus, il inséra le mot «QUEER» dans son œuvre, transformant ainsi une insulte en une déclaration d’indépendance. Il y avait là un véritable acte de courage.

Tout au long de sa vie, il a refusé les étiquettes politiques. Son père, employé de bureau et objecteur de conscience, était «très engagé politiquement», solidaire des opprimés et admiratif de la résistance soviétique face au fascisme. Hockney a déclaré que le soutien de son père à l’Union soviétique était motivé par un attachement à l’égalité. Il n’était pas membre d’un parti, mais était un «socialiste internationaliste» ou, pour ainsi dire, un «socialiste anarchiste», s’il avait compris le sens du terme «anarchisme».

Hockney y projette en partie ses propres opinions, se qualifiant lui-même d’«anarchiste, en réalité», méfiant envers l’autorité, les institutions et les dogmes. Cette quête d’indépendance individuelle a façonné à la fois les atouts, mais aussi les limites très nettes de son art. Ses rébellions étaient personnelles plutôt que politiques, dirigées contre les conventions plutôt que contre les structures de la société, et s’exprimaient à travers les petites libertés obstinées qu’il revendiquait pour lui-même : notamment en survivant aux médecins qui lui avaient conseillé d’arrêter de fumer et à son père, qui s’opposait farouchement à cette pratique.

Après l’arrivée de Hockney en Californie au milieu des années 1960, l’Amérique qu’il a découverte n’était pas celle des troubles liés à la guerre du Vietnam, des révoltes sociales, des assassinats et de la crise économique, mais une enclave baignée de soleil et apolitique, faite de piscines, d’ateliers et de cercles bohèmes. Il y découvrit un paysage radicalement différent de celui de la Grande-Bretagne d’après-guerre : une lumière éclatante, une architecture moderne, de grands espaces et une liberté sexuelle inimaginable en Angleterre. Le rêve californien lui offrait non seulement un nouveau cadre de vie, mais aussi un nouveau climat émotionnel dans lequel il pouvait vivre et peindre en toute liberté.

Les tableaux qui ont suivi – A Bigger Splash, A Lawn Being Sprinkled, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) – ont consolidé sa réputation internationale et marqué l’émergence d’un langage pictural singulier. L’eau est devenue un problème artistique plutôt qu’un simple motif. Hockney a imaginé des moyens inventifs de représenter le mouvement, la transparence et les reflets, transformant les piscines en laboratoires d’exploration de la couleur, de la lumière et de la perception.

C'est également en Californie que s'est cristallisée la philosophie qui a façonné sa carrière. Il n’a cessé de répéter que l’art devait être une source de plaisir. L’amour, l’amitié, la beauté et le regard attentif sont devenus ses thèmes récurrents ; sa remarque pendant la pandémie, selon laquelle «on ne peut pas annuler le printemps», résume bien cette vision. Contrairement à l’artiste pop Andy Warhol, qui prônait la reproduction mécanique, Hockney est resté fidèle au dessin, à l’observation et à l’image réalisée à la main.

Si la Californie a fourni à Hockney ses sujets, elle a également aiguisé la question qui l’a préoccupé jusqu’à la fin de sa vie : comment voyons-nous réellement ? Plus que tout autre artiste britannique depuis Turner, il a considéré la peinture comme une exploration de la vision. Les piscines, les doubles portraits, les photocollages, les paysages du Yorkshire et les dessins sur iPad ont constitué les différentes étapes d’une même réflexion sur la relation entre l’œil, la mémoire et l’image.

Le dessin est resté le fondement de son œuvre. Il possédait une maîtrise extraordinaire du trait : quelques coups de pinceau sobres suffisaient à décrire non seulement un visage, mais toute une personnalité. Ses portraits se distinguent moins par leur intensité psychologique que par l’attention qu’il leur porte. Hockney était convaincu que, si l’on observait avec suffisamment de patience, le caractère se révélait à travers la posture, les gestes et les espaces que les personnes créent entre elles.

Cette approche a trouvé sa pleine expression dans les grands doubles portraits de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Mr. and Mrs Clark and Percy et Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) sont célèbres pour leurs surfaces impeccables, mais leur véritable réussite réside dans leur ambiguïté émotionnelle. Les personnages partagent une pièce tout en restant psychologiquement distants, liés moins par la conversation que par le silence. La lumière inonde les espaces et les couleurs vibrent de fraîcheur, mais un sentiment d’éphémère plane sur eux. Hockney a rarement peint la tragédie de front, mais il a souvent représenté la possibilité silencieuse de la perte.

Son mécontentement vis-à-vis de la photographie conventionnelle découlait de cette même réflexion sur le fonctionnement de la vision. Selon lui, un appareil photo immortalise un instant unique depuis un point de vue fixe, alors que les êtres humains appréhendent le monde à travers le mouvement. Nous jetons un coup d’œil, nous y revenons, nous nous souvenons et nous comparons, construisant ainsi notre compréhension de l’espace au fil du temps. La vision, tout comme la vie, est dynamique plutôt que statique.

Cette conviction a donné naissance à l’une des séries d’œuvres les plus originales des années 1980 : les «joiners». En assemblant des centaines d’estampes individuelles pour former des images composites, Hockney a brisé la perspective conventionnelle et déployé simultanément de multiples points de vue, invitant ainsi les spectateurs à reconstruire activement l’espace plutôt que de le consommer passivement.

Ces questions ont également conduit Hockney à se replonger dans l’histoire de l’art. Dans son ouvrage controversé Secret Knowledge, il affirmait que les grands maîtres du passé recouraient davantage qu’on ne le pensait à des dispositifs optiques pour créer leurs œuvres. Selon Hockney, la précision troublante de Van Eyck ou de Caravaggio s’explique bien plus facilement dès lors que l’on reconnaît que les lentilles, les miroirs et les images projetées faisaient partie de la panoplie de l’artiste. Que ses arguments aient convaincu ou non, ce projet a su traduire sa fascination de longue date pour les mécanismes de la vision.

C’est ce qu’illustrait l’exposition «Hockney’s Eye» de 2022, où ses dessins côtoyaient des œuvres de Rembrandt, Constable et Ingres. Elle révélait la manière dont Hockney se percevait lui-même : comme un acteur de plus dans un dialogue sur la perception qui s’étend sur plusieurs siècles, qu’il prolonge à travers la photographie, les médias numériques et les nouvelles technologies.

Le retour de Hockney dans le Yorkshire au cours de ses dernières décennies reflétait cette même continuité artistique. Le passage des piscines californiennes aux haies anglaises pouvait paraître radical, mais ses préoccupations n’avaient guère changé. Qu’il peigne l’eau ou la forêt, il restait captivé par la couleur, la lumière, le rythme et l’expérience du déplacement dans l’espace. Des œuvres telles que Garrowby Hill et Bigger Trees Near Warter comptent parmi les paysages britanniques d’après-guerre les plus ambitieux : monumentaux mais intimes, ils rejettent la nostalgie pittoresque au profit d’une expérience directe et vécue. Les routes serpentent de manière inattendue, les arbres éclatent de couleurs improbables, et les saisons s’imposent comme des événements aussi bien émotionnels que visuels.

Son adoption des technologies numériques s’est imposée comme une évidence. Alors que nombre de ses contemporains considéraient les tablettes comme une menace pour le savoir-faire artisanal, Hockney voyait dans l’iPad un nouveau carnet de croquis, un moyen de saisir les changements fugaces des fleurs, des nuages et du temps. L’expérimentation est restée au cœur de son travail. Contrairement à de nombreux artistes qui se répètent en vieillissant, Hockney a continué à innover jusqu’à ses quatre-vingts ans, son œuvre conservant l’enthousiasme de quelqu’un qui découvre encore le monde avec un regard neuf.

Derrière l’exubérance de Hockney coule un courant plus discret : malgré toute sa luminosité, son art est hanté par le temps. «A Bigger Splash» ne montre que les conséquences d’un événement invisible ; le plongeur a déjà disparu. Les doubles portraits immortalisent des relations dont l’avenir semble incertain, tandis que les paysages du Yorkshire témoignent d’une campagne de plus en plus vulnérable au changement. Ses images capturent des instants qui s’effacent déjà dans la mémoire.

Son œuvre monumentale A Year in Normandie, réalisée pendant les confinements de 2020-2021, l’a clairement mis en évidence. Plus d’une centaine de peintures réalisées sur iPad composent un voyage continu à travers les saisons, malgré la catastrophe humaine qui se déroulait sous nos yeux. Hockney avait compris que la peinture ne peut pas arrêter le temps, mais seulement nous inciter à le regarder plus attentivement à mesure qu’il s’écoule. Son attachement au plaisir était une tentative de préserver la beauté de la disparition.

L'attention extraordinaire que porte Hockney à l'expérience personnelle soulève une question plus large : que se passe-t-il lorsqu'un artiste consacre son immense sens de l'observation à l'univers intime tout en laissant de côté les grands mouvements de l'histoire ? Un paradoxe se cache discrètement au cœur de son œuvre.

Aucun artiste britannique de l’après-guerre n’a observé le monde visible avec autant d’attention. Il estimait que la peinture devait traiter de l’amour, de l’amitié et de la beauté – des engagements qui conféraient à son œuvre toute sa chaleur, mais qui la limitaient également. Le monde qu’il choisissait de peindre restait délibérément restreint. Ce même esprit anarchique – ou, plus exactement, ce même individualisme extrême – qui rejetait toute contrainte sur sa vie, sa sexualité et ses méthodes, acceptait une limitation auto-imposée quant au contenu : la conviction que l’expérience personnelle suffisait, alors même que le monde qui l’entourait était bouleversé par la désindustrialisation, les conflits de classe, la guerre, la crise économique, les restructurations néolibérales et l’aggravation des inégalités. Ces forces, qui ont transformé la société qui l’a vu naître, restent en dehors du cadre.

Pourtant, ce qu’il a préservé perdure. L’art de Hockney s’accroche à des instants d’attention, à la fragile luminosité des choses entrevues avant qu’elles ne disparaissent. Son héritage consiste à nous rappeler que l’observation attentive est le point de départ de la compréhension – mais pas son aboutissement. La tâche qui incombe à ceux qui lui succèdent est d’élargir le regard, de réunir à nouveau la beauté et l’histoire dans un même cadre, et de voir le monde avec cette plénitude que Hockney, malgré tous ses talents, a choisi de ne pas revendiquer.

(Article paru en anglais le 20 juin 2026)