Avec son 25^e long métrage, qui a toutes les allures d’une œuvre-somme, Pedro Almodóvar sonde avec une finesse fébrile les frontières de la liberté artistique, tout en se demandant quelle place il occupe encore dans le cinéma mondial qu’il a contribué à façonner. A-t-il encore, à 75 ans, quelque chose à dire ?

Autofiction est, comme le suggère son titre, le portrait d’un artiste, pour qui la vie intime et la création cinématographique coexistent dans un tango fusionnel, mais où les partenaires de danse ne suivent pas toujours la même cadence. « Je voulais ébranler un peu la figure totémique du réalisateur, montrer ses faiblesses et ses défauts », a expliqué le maestro espagnol en mars dernier, lors de la sortie du film dans son pays natal. « Et me demander s’il a le droit de faire tout ce qu’il fait. »

De fait, les principaux points de friction dans l’intrigue émergent lorsque Raúl, alter ego d’Almodóvar en proie à la page blanche depuis cinq ans, s’inspire d’un drame personnel ayant secoué sa fidèle assistante pour alimenter son nouveau projet. Ce dernier met en scène Elsa, réalisatrice de deux films cultes tournés il y a longtemps qui travaille désormais dans l’industrie publicitaire. Assaillie par des crises de panique depuis le décès de sa mère, elle décide de s’offrir des vacances aux îles Canaries, où l’inspiration lui revient soudainement, aux côtés de deux amies dont elle subtilise les traumas — infidélité conjugale pour l’une, mort d’un enfant pour l’autre — afin de préparer son grand retour au cinéma.

Afin de signaler la situation crépusculaire dans laquelle il se trouve, Almodóvar choisit de tourner une bonne partie de son film dans les paysages lunaires de Lanzarote. Les saisissantes images aériennes de cette île de cendre volcanique tranchent violemment avec la marque de commerce du réalisateur de Volver et de Parle avec elle — cet univers visuel aux couleurs saturées « qui aimait trop la couleur rouge ou jaune », comme dirait Jean Leloup. Au milieu de ce paysage monochrome, une Jeep écarlate surgit soudainement : signe d’espoir franchement émouvant de la part d’un cinéaste qui n’a pas dit son dernier mot. Ou du moins qui se convainc que son œuvre n’est pas achevée…

Autofiction pose une question que peu d’artistes osent exprimer à voix haute : l’inspiration a-t-elle un coût humain ? (Une interrogation qui alimente par ailleurs Histoires parallèles d’Asghar Farhadi, présenté plus tôt en compétition, quoique dans une structure narrative encore plus éclatée.) « Épargne-moi ta réalité et ta fiction », lance par exemple une amie à Elsa. « Pense à leur douleur et non à ton scénario », rétorque de son côté l’assistante de Raúl. Ces répliques désabusées révèlent notamment que la création artistique est une forme de pillage affectif, et que ses victimes sont souvent celles qui aiment le plus l’artiste.

Mardi soir au Grand Théâtre Lumière, Pedro Almodóvar assistait à la septième projection d’un de ses films en compétition officielle — près de 40 ans après la première, La loi du désir, en 1987. Récompensé à maintes reprises pour la mise en scène, le scénario ou via des prix d’interprétation remis à ses acteurs, ce géant du cinéma européen n’a pourtant jamais décroché le laurier suprême. Si celui-ci venait à lui être décerné, ce serait autant pour Autofiction que pour tout ce qui a précédé. Peu s’en plaindraient, ses concurrents y compris.

Labyrinthe russe

Pour la première fois depuis le début des projections de presse, une salve d’applaudissements a retenti mardi matin dans la salle Bazin. En cause : le sombre et envoûtant Minotaure d’Andreï Zviaguintsev, de retour à Cannes neuf ans après y avoir décroché le Prix du jury pour le drame conjugal Faute d’amour.

Remake de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol, le film suit Gleb, homme d’affaires prospère et soucieux qui travaille dans un bureau labyrinthique tout en vitres et en couloirs sans issue. Il partage sa vie avec Galina, une Pasiphaé sexy et taciturne, qui a une aventure avec un jeune photographe logeant dans un HLM — en net contraste avec la somptueuse maison d’architecte en bordure de forêt, baignant dans une sourde lumière ambrée, qu’elle habite avec son mari.

Comme dans son chef-d’œuvre Léviathan (2014), les institutions russes sont ici filmées avec un cynisme amusé. On le voit notamment avec les policiers qui enquêtent sur Gleb et qui affichent en tout temps un sourire las et désabusé, sachant que leur investigation sur un homme riche ne mènera nulle part. Le fil d’Ariane, si on veut, est coupé par une bureaucratie corrompue au service d’une oligarchie.

Zviaguintsev filme cette Russie de 2022 avec la distance froide d’un entomologiste, proposant la radiographie d’un pays en déliquescence où chacun fait semblant de ne rien voir et où les puissants se protègent mutuellement pendant que les autres partent au front. La guerre, sans jamais être explicitement nommée, s’invite d’ailleurs dans le récit. Gleb est contraint de céder des employés à la conscription, dont certains ont largement dépassé l’âge d’être soldats…

Exilé en France, incapable de tourner dans son propre pays, le cinéaste de 62 ans signe avec Minotaure un film qui n’obtiendra jamais de certificat de distribution dans le royaume de Vladimir Poutine, mais qui dépeint la société russe d’aujourd’hui avec une poésie lugubre, tout en prouvant que le cinéma, à son meilleur, n’a rien à envier aux mythes dont il est un digne héritier.

Jozef Siroka est à Cannes à l’invitation du festival et grâce au soutien de Téléfilm Canada.